赣南师范学院学报~1990年第4期一一-一一一一~『一~一~~~一公盆`七从`户~~~一~`妇一一~`~一一一~.~..,~..,.`......曰卜..唐宋爱情词的类型判分与鉴赏枕求早期的爱情诗大多是作者的自我表现,自叙体当作词人的亲身感景,,或物瑾与爱,。如诗经。、汉乐府、南北朝民歌里的爱还有托意、情不分赞美与批判颠倒又有托意不知。;情诗魏晋以后文人的爱情诗作逐渐出现,典故昧闻种种情形在读者中时有出现因此,了第三人称和代言体咏物、、对爱清词类型的判分,,与爱情词的鉴。描写爱情故事型,、泛咏相思离别等多种类,赏紧密相关因将二者合而言之但总数仍不多,且系逐渐繁衍、零星自叙体散见不然,其时代、人物,环境、主题及其所至唐未词则采取的表现方式爱情词都有不明其理,,均较明晰,。同一作家的爱情词作里多种类型的若不加判分则不得其情,。自叙体有的是写词人亲身感受的李清照、,如姜夔、吴文英等人的爱情词,但如势必造成淆乱如将代言体和也有以自叙体出现而概括他人感受的,振兴当代小说创作之途国,,当然不能闭关锁;L《颊水遗编L《户说史中》”而应进一步开放吸收,但立足点还应,J政治经济学批判导言》在本国中,从我国古代富丽璀灿的小说遗产汪曾祺,、L葛洪《西京杂记践》L刘祝《文心雕龙诸子》是不难发现真金美玉的“阿⑥《搜神记序》L《典论城小说的读者日增说明了这点容的向内转”王蒙、湛论文》也证明了这点。L《文斌》L《门外文谈》@《左传宣公三年》系辞下》①④⑧L@均见《中国小说史略》②《试论六朝小说创作的自}这意识》’、@《周易《社会科学@谢笨删《五杂规》@《神仙传自序》⑥《拾遗记序》⑧《云麓漫钞》⑨《史通辑刊》1988年3期③《魏晋风度及文章与药及酒之关系》⑤《大英百科全书》第⑥肖统《文选序》18版散文条杂述》①《政治经济学的形而上学》⑧绿天馆主人《古今小说序》⑨笑花主人《今古奇观序》(己巴春草庚午春改定)晏几道所云:“不独叙其所坏,兼写一时杯酒间闻见,所同游者意中事。”不可因词用第一人你而将二者泪同。区别的方法有多种。悼亡之作,具有严肃性,决无想象之词,应断为词人亲受。如苏轼〔江城子〕贺铸〔鹤鸽天〕、昊文英〔莺啼序〕,均为哀悼妻妾亡过,孙道绚〔醉思仙〕则是悼念亡夫。词题有说明,或词巾方名姓、身份、特征、经历的,也可断为词人身受,如僧挥〔市柯子〕忆念绿杨堤畔、荷花塘边一个酒店的女子,有题曰《忆旧》,周邦彦〔少午游〕回忆与艺妓的一次欢会,有题曰《感旧》,吕本中〔清平乐〕回忆与一画楼女子荡舟事,有题日《柳塘书事》,辛弃疾〔念奴娇〕怀念一位曾与之“曲岸持脑,垂杨系马”的女子,有题日《题东流村壁》。这些词作都应看作是写实,不应为作者遮掩,说成是比兴手法。何况词中抒写的是人生一种美纯的感清。即如周邦彦有“低声问:官谁行宿?城上已三更。马滑霜浓,不如休,直是少人行!”运用暗示,“再过一,便入恶道”,也只好文责自负了。柳〔玉女摇仙佩〕有女子名你你,晏几道〔临江仙〕有女子名小苹,都是实人实事。姜夔词中怀念的合肥女子,吴文英词中怀念的苏、杭二妾,都是真真实实的。韦庄的〔女冠子〕点明“四月十七”这一别离的伤心时节,又有本事可考;张泌的〔流溪沙〕追忆的女子特征具体真切:“照花淹竹小溪流,锢筝罗幕玉搔头”,故也均应认作写实。秦观〔水龙吟〕“小楼连苑横空”,“玉佩丁东别后”,据信为都下一妓姓楼、名婉、字东玉的而作;李清照〔一剪晦〕书于锦帕,送赵明诚负复远游,陆游〔钗头凤〕涂于沈园墙上,答唐酒肴之赠。这些均有本事可考,均属写实,或基本上属写实。除卜述情形以外的自叙体,一般只应看作是以第一人称描写某种典型化了的爱情感受,它可以包含词人的某种白身感受,但不应看死了。有人将婚内的爱情看作写实,将婚前与婚外的看作非写实,这未必妥当。如将欧阳修〔踏莎行〕“侯馆梅残”看作写实,将〔生查子〕“去年元夜时”看作非写实,因为前者写的是已婚男子远游,妻子盼归,后者写的是未婚男女的约会与失错。柳永〔八声甘州〕被看作是写实,〔雨霖铃〕则有人看作写实,也有人看作非写实,原因是前者写的是“望故乡”、“想佳人”,按情理推知属婚后,后者因相爱双方身份未明,有人以为是柳永自身恋妓之作,归为写实,也有人作为非写实,以此提高其品格。这种作法包含有封建礼法观念的影响,以为婚后的爱清名正言顺,婚前与婚外的爱倩有伤大雅与风化,因而除柳永、周邦彦等人出入歌镌妓馆人所共知,不妨将他们部分此类词作论定为写实外,其余如欧阳修、苏轼等较严肃、有品位者的此类词作就不敢断实了。其实婚前婚后,婚内婚外的卑,都是正常的、普遍的,词人理当自由选择艺术处理,作为读者也就不应带上成见,在艺术鉴赏上反落后于古人了。自叙体的写实与非写实两种艺术处理各有其不同的特色。写实要求具体而有个,非写实的要求高度概括而又真实可感。以下面两词为例:缭场重院,时闻有流莺到,诱被掩余寒,画幕明新晓。朱槛连空阔,飞絮知多少!径莎平,池水渺。日长风静,花影间相月只。尘香拂马,逢谢女城南道。秀艳过施粉,多媚生轻笑。斗色鲜衣薄,碾玉双蝉小。欢难偶,春过了。琵琶流怨,都入相思调.张先〔谢池春慢〕好真为写情去份地永性特点婉凌波不过横犷路,但目送芳尘去,锦毖华年谁与度?月台花粉,琐窗朱户,只有春知处。碧云冉冉祷奉荞,彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。一贺铸〔青毛案〕两词均写一见钟情。前者有名有姓有事实,属写实,后词中的横犷虽属贺铸晚年苏州别墅之真地名,然作词时词人已年过半百,不应有一见钟情之事,自当看作第一人称之艺术概括。张词将一见的过程细节写得十分具体,给人以现实的真实感。词的上阂写清晨起来室内的所见所闻所感:有画幕上映射的曙光,有穿过缭墙重院传来的莺啼,有堆叠的绣被尚未驭散的余寒。又从室内写到室外所见:有跨空的朱红栏槛,有漫天飞舞的柳絮,有柔软的莎径、缥渺的池水。太阳出来,微风吹拂,庭院中日色花光时而互相映射,令人心旷神恰。词人充分写出遇见谢媚卿前的具休感触用来反映一见的愉悦心情。仿佛是预感或先兆。这种写法就很特别,因为他实际经历本来就是如此,舍弃他本身的特点就不具有感受的个体性和亲切性了。后闯正面写一见,从未见闻香到容貌、言笑、衣着、梳妆,一一落到实处。一见之后双方的感触也不同寻常:通常的一见钟情引发的是苦苦的追求与无尽的相思,词人的情况却很特别,他已过了青春时期,他的婚姻不包含爱情,当他发现了爱情的幼苗时,已经没有墙育它的上壤了!对于女子来说,才子佳人的结合是她当时最大的愿望,今既已打动对方的心,却又失之掉臂之’ial,只有将无穷的哀怨写在琵琶声中了。词人通过自己在爱情上的独特感受揭示了封建社会普遍的爱情与婚姻的矛盾及其所造成的痛苦。这说明写自身的爱情感受只要写得具体微细,无保留地披露内心世界,就有可能使作品具有普遍而深刻的社会内涵,这也许是词人始料不及的。就词的艺术表现看,他本来是应该先写一见之动以所见所闻所感表现内心的欣悦愉然后,而不应将欣悦之情置于一见之先。然而词人~见之后引发的不是欣悦而是痛苦,他例正最因为带着愉悦的心情,偶然遇上容态、才艺、风韵与自己内心被压抑而潜伏的爱相一致的女子,才会轻易被她掀动已被关闭的心房。因为人们心情愉悦时容易忘却不幸而恢复青春心态,而心情抑郁或平淡时则相反。以此,这种乍看似未卜先知不合逻辑的写法,却更加深入到科学和艺术的堂奥了。词上阂的花影相照和下阅的倩影、爱心相照,两相映衬,互相渗透,显得益发动人,而且内蕴丰美,不是一般的情景交融,以景写情所可比拟了。这说明词的内容的个性特点带来了表现的独创性,内容和形式的高度一致,创造了精美的艺术品。贺词和张词写法不同,他将一见钟清作了高度的概括,具有极大的普遍性,也写得真实可感。描写一见钟情一般都是从女子的美魏着笔,自曹植《洛神赋》间世以后,“凑波微步,罗袜生尘”已成描写少女体态风神的贯用语,此处将女子置于横犷对岸,透过水波远看女子从长满香草的岸上走过,确有凌波之感,这就使普遍的形象具有了真实可感性。当目送芳尘去后,主人公进入了对女子生活情景的想象:她处于青春年华,不知她有没有心上人?是否已成婚配?她的住所一定很美,春天永远陪伴着她,然而春天却不能告诉我。这些也都是极普遍的心态,似乎并无特色,然而词人运用问答体,问而无处,答而不明,又将认识中的虚无与想象中的实有结合,毕现了痴情年少的神态与内心世界。词的下阂表现无尽的相思,先以暮色陪伴愁恨31-而莱,又以江淹之彩笔来题咏,这也都是极普遍时格套,烟草、风絮、黄梅雨之表璐卿限,既是诗词的传统写法,也符合国人丙普遍心理,这些也都只见一般,然经词人运用情丝动荡之彩笔将其优化组合,创遭丫,一个生功、新奇的世界。这种非写实的艺术虚构,运用现实的一般性、普遍性而祀之以艺术表现的个性和独创性,虽无写实类那么亲切,却具有更普遍的感染作用,也容易为读者所接受,且因其具有普遍性也往往带有哲理性。这首词即以钟情的美人隐喻理想愿望的失落,实有“手寄七弦桐,目送归鸿”(贺铸〔六州歌头〕的深慨。一晏殊的词,“风流蕴藉,一时莫及”因其内蕴丰美,竟至有的词如〔蝶恋花〕呱菊愁烟兰泣露”,抒情主人公是男性还是女性很难分,有的词如〔木兰花〕(或乍〔玉楼春〕)“绿杨芳草长亭路”,是否属爱情题材尚有争议。然而真正反映他个人爱情生活的词仍能看出明显的印记。据优道山清话》载,晏殊侍妾善歌,甚得欢心,为夫人所不容,被迫遣去后,经张先疏通,又得请归。今观其〔玉楼春〕词即有数首歌吟此事。如“闻琴解佩神仙倍,挽断罗衣留不住”,应指伊人受王夫人之气,决意离去的清形。如“玉楼朱阁横金锁,寒食清明春欲破”,“窗间斜月两眉愁,帘外落花双泪堕。”指伊人去后,词人对着她已经闭锁的往日住房,深深怀想的情形。象这些地方已不可作两可的泛泛叩解厂。再看下面这一首:朱常半下香铂印,二月东风催柳信。琵琶旁畔且寻思,鹦鹉前头休借问。惊鸿去后生离恨,红日长时添酒困。不知心在阿谁边,满眼珠泪言不尽。词写伊人去后,朱帘无人卷,炉香无人点,无言独对东风,相思之情伴随柳叶滋生,于是暂月呆在往日伊人弹奏的琵琶边上,追寻旧欢;面对往日伊人调弄的鹦鹉再不忍发问,因为鹦鹉也因不见主人而伤心。回想她往日翩翩起舞,如今象受惊之鸿,一旦飞去,离恨无穷,只有借酒浇愁,以消长日。然想到她不知是否已变心嫁人,不禁泪落如珠。观晏殊之爱情与婚姻,也和张先等人一样是矛盾的,l走封建社会的牺牲品。综上所述,泛写爱情的词可以没有特殊的印记,可作多种理解,意蕴较广;写个人独特的爱情感受的词,一般有特殊的印记,不可作宽泛的理解,但不排除它可以揭示深刻的社会内涵。反过来说,有个人生活的特殊印记的爱情词,一般应看作词人的自身感受;没有特殊印记的,一般应看作是对爱情特质的艺术概括。当然不排除词人融入自身的感受。二、代言体如前所说,代言体的爱情诗最迟在魏晋时期就已产生了,到唐宋因歌舞盛行促进了歌词的创作,而歌唱者绝大多数为女性,若以女性歌男性词则隔一层,不如以女性歌女性词能够深入角色,毕现其语调神情,如歌者径直作自我抒情,效果也许还更好,然而作词与歌唱双方尚有其他考虑,作者需要抒发自己的感情,和笑种典型的爱情体验,专作女性代言休五i}则有所限制,某歌者作词则其效用甚低,_为日歌者个人的题材有限,也不便自言,叩;以女性歌女性词又能融少、词人自己的感情体验为最佳方案。以故,唐宋词中以男性词人代女性言情的词占很大比重,其中尤以无确代的居多,专为某歌女而作的词居少数。还有一种以男性词人代男性言情者,此属极少数。至于以女性词人代男性言情者,则未之见。一以下略举例说明之。卜侧山即哈冯延已的词多代言体,他能将自己的情感恰到好处地融入女性抒情词中。因为他对他的国家的忧虑和一个地位不稳固的女子对文夫的忧虑相接近,他在朝中既受宠幸又遭猜疑的处境与一个贵族女子在家庭中的处境也相仿佛,且也有难言之隐。下面这首〔鹊踏枝〕词可见一般:谁道闲情抛弃久,每到春来,调怅还依旧。日日花前常病酒,不碎镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳,为问新愁,何事年年有?独立小桥风满袖,平林新月人归后。〔鹊踏枝〕十四首,大部分抒情主人公明显属女性,只少数几首缺乏明显的女性特征,观其作意应均属代女性言情之代言体。“谁道闲情抛弃久”描写的女子对爱情执着的追求,“日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦”表现了珍惜美好的爱情,愿以身殉之的坚定意志。“独立小桥风满袖,平林新月人归后”,描绘了刻意追求而一无所获的寂寞凄苦心境。词中言情只用“闲情”、“惆怅”、“新愁”等字面,可以看作是伤春怨离,也可看作是爱情的失落,实际上也融合了词人忠君优国之心。延已当南唐国势岌岌之秋,身为宰辅,不能有所匡救,常危苦烦乱,于是发,。而为词“其旨隐,其词微,类劳人、思妇、羁臣、屏子郁伊沧说之所为”。全词包含多侧面多层次,意境丰美,可歌可读,仁者见仁,智者见智,为爱情词之上乘。晏殊的代言体词代表的是处于太平安乐时期人们对爱情与对青春、幸福追求的州致性。如〔玉楼春〕:绿杨芳草长亭路,丰少抛人容易去。楼头残梦五更钟,花外离愁三月雨。无情不似多情苦,一寸还成千万婆`天涯地角有穷时,只有相思无尽处。《若溪渔隐丛话》记载了晏殊子晏几道与蒲传正的一次论争,蒲认为此词属代言体的爱情词弘小晏则认为是对青春年少的追怀。实际上是合二为一。“楼头残梦五更钟,花外离愁三月雨”,是词中的警句,试析之,既居楼头、梦境必清幽惬洽,然梦已残,天巳亮,晨钟已敲响,何等懊恨l透过花丛和三月的烟雨而驰想远方,又是何等迷茫!理解为伤春怀人固然不错,借作对美好时光、理想幸福的追寻也未尝不可。与冯延巳〔鹊踏枝〕同属词之上乘。欧阳修的〔蝶恋花〕也许并未融入词人切身泊勺感情体验,而是刻画了一个上层社会无法掌握自己命运的少妇形象。她文夫成天在外寻花向柳,而自己却被幽闭在深宅大院之中,精神极度苦闷,只有与风雨中的落花相互哀怜。?tt目眼’qI花花不语,乱红飞过秋千去”,既深深揭示了女子内心世界的悲苦,也是对冷酷现实的控诉。其社会意义与艺术感染力非那些代女子抒相思离别之情的词作可比。柳永的某些代言体词表现了歌妓对过正常的爱情婚姻生活的向往,也有其积极意义,然当时即有人指出“针线墉拈伴伊坐”格调不高,至于描写女子的撒娇作态及房炜之事,如〔锦堂春〕“坠髻愉梳”,虽然声容俱现,真实生动,然朱免庸俗了些。晏殊的〔山亭桥〕《赠歌者》是有确代的,词中有“家住西秦”、“数年来往咸京道”等语,只未点明姓名而巳。字住西秦,赌片艺随舟。花柳上,斗尖新。偶学念奴声调,有时高遏行云。蜀锦缠头无数,不负辛勤。数年来往成京道,残杯冷炙漫消魂。衷肠事,托何人,若有知音见米,不碎遍唱阳春。一曲当廷落泪,重掩罗巾。观歌者的身世与白居易在浮阳江头所遇的琵琶女相类:当年青春年少,“蜀锦缠头无数,;如今老大色衰,“残杯冷炙消魂”。读来令人无限同情。设若由歌者自歌身世,’t当筵落泪”不难。然而自我歌咏并非效果均佳,要看内容如何,柳永的〔昼夜乐〕“秀香家住桃花径”,〔柳腰轻〕“英英妙舞腰肢软”及〔木兰花〕调“心娘”、“佳娘”、“虫娘”、“酥娘”数首,均有名姓,虽作第三人称,想象当年应由这些歌妓自歌。其中不少打情卖俏,甚至公开叫卖的庸俗低级趣味,如“无限狂心乘酒兴,这欢愉、渐入佳景”。“王孙若拟赠千金,只在画楼东畔住”等。有确代的爱情词所代对象大多数是歌妓。也有例外者,苏轼的〔少年游〕《润州作,代人寄远》是代某一女子寄给久出未归的文夫,辛弃疾〔鹤鹊天)《代人赋》是代某一男性表示对某一曾交往过的女性的思念。这些词扩大了代言体爱情词的应用范围,使其从青楼妓馆走向了广阔社会。从专为女性代言到也为男性代言。这种趋势已和词与乐的脱离渐次作为纯案头文学出现有直接关系。三、托意及其他因为爱情是人人均有的美好感受,词人在表现爱情的同时,也往往将其社会政治生活的某种感受并入其中。有的明显,有的不明显。在读这些词的时候,要注意爱情仍旧是艺术表现的中心,只能从爱情描写中生发出所托之意,而不能将他意强行注入爱情描写之中。作者如此,读者也应如此。以秦观〔踏莎行〕《郴州旅舍》为例。雾失楼台,月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鸦声里针阳暮!骚寄梅花,鱼传尺素。脚成此恨无重数。邵江幸自绕那山,为谁流下潇湘去?词人作为一个被放逐者,暂居郴州旅舍,面对的是桃源地面,桃源在传说中是仙境,因而词人将桃源仙女当作他追求的对象,将自己政治上的失意并入对这一对象的茫茫然的追求与无穷的若恼之中,尽管词人要表现的可能主要是他政治上的失意,然而这首词的成功仍在对爱情描写的真实性与生动性上。那若隐若现的楼台,那迷迷檬淳的渡口,恰到好处地表现了爱的对象的确实存在、极其美好而又幽渺难寻的特点。那春寒料峭的孤馆,那斜阳影里悲啼的社鹃,那带着悲声流向潇湘的郴江,刻画因爱情的失落而产生的凄苦和哀怨又是多么真切感人。它通篇只言爱情,政治上的失意是从桃源女子的虚构性上看出来的,一旦揭示出来后,再深入体会它的情感表征,又是那样的一致。尽管它们的质不同。至于托意并不明显的词,不可舍本逐末,脱离爱情描写而寻觅它的托意。再看辛弃疾的〔青玉案〕《元夕》,人们认为表现了词人孤芳自赏不肯同流合污的精神品质。词写的是男性在元夕热闹次腾的人群中,寻找他的心上人,而找到的却是在灯火阑珊处的寂寞的心灵。乍看起来似乎不合求爱的逻辑,然而它正体现了爱情的心理历程:少男少女为追求美好的爱情,或在东方的星汉浮搓上遨游,或在西方伊甸园中追寻,经过不倦地执着求索,最后和所爱的对象认同,达到心灵的默契。这是对爱情心理的深刻剖析,在此基础上所透发出来的某种精神品质和理性的思索,也就具有它应有的感发力了。有些爱情词是咏叹历史故事或神话故事的,一也不可不知。如赵令畴〔蝶恋花〕十二首即是咏叹张生与莺莺的恋爱故事,秦观〔调笑令〕十首咏叹十位历史美人的爱情故事,苏轼〔洞仙歌〕是咏叹蜀主孟祀与花蕊夫人的爱情生话,李存暴〔忆仙姿〕是咏叹刘晨、阮肇入天台遇二仙女事。赵、秦、苏的词、都有息诗配合,易沁为人知,后者则不然,首句虽点明’t拟以原仙洞”,然“桃源洞”既可作“刘阮洞”之别名,也可作陶渊明之桃源洞,秦观〔踏莎行〕之“桃源望断无寻处”之桃源即是。如此,则叮看作是泛指与所爱欢会之所,如蓬莱、蓬山之类,所以还须对刘、阮入天台事有所了解方不致误解。有些词泛写男女相思之情,既无事实,不宜确断其抒情主人公为男性或女性,可看作自叙,也可看作代言。如范仲淹的〔御街行〕,结拍“都来此事,眉间心上,无计相迥避”,李清照作为女性词人,在〔一剪梅〕中化作“此情无计可消除,才下眉头,却上心头”。有些爱情词很难归类,如冯延已〔鹊踏枝〕“谁道闲情抛弃久”,“萧索清秋珠泪坠”等首,究属自叙或代氰写自身爱情感受或有所寄托,只能情据理推测,终难确断,也不必确断,在鉴赏时可仁者见仁,智者见智。五代宋初有不少这一类的词作。如冯延已、韦庄、欧阳炯、晏泰欧阳修等人均属朝廷重臣,胸襟,视野较为广阔,政治生活与爱情婚姻的感受往往蹂杂在一起,他们常时正襟危坐,偶尔也作儿女态,这些都是造成难以分辨的原因。爱情词还有体现阶层、职业、地域特色的,如采莲曲、渔歌、织女词、商妇怨、南国恋、水乡情等。晏殊欧阳修都有多首〔渔家傲〕写采莲女的相思爱恋之情,与荷花的开谢、荷花荡的风光相生相映。欧阳炯〔南乡子〕多首,写南国绮丽风光中少男少女的绵绵情忍相当动人。无名氏〔九张机〕九首写织女的情思,丝丝织入锦中。(责任编抖尹林春)