对联例话（1）：汉语的奇葩
一元复始，万象更新，值此新年来临之际，从本期开始，拙文每期一篇，准备多角度地解析对联的方方面面：以古今名联趣联为实例来介绍对联的属性、格律、源流、修辞等基础知识，兼涉对联的创作、应对、赏析等基本技能，分门别类地剖析对联所具有的知识性与趣味性，以期助推读者的对句雅兴，那就权且总体命名为“对联例话”吧。
一、对联是汉语的奇葩
讲究对偶，是汉语言文学独有的特色，因为惟有汉语汉字才能构成对偶形式的表达。南朝时代的文学理论家刘勰在《文心雕龙·丽辞》一篇中就论述了文辞的对偶问题，其开篇便云:“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”这里的“丽辞”不是指华美的文辞，而是指成双成对的语句，这里的“相须”是互相依存、互相配合的意思，这段话论述了对偶的形成原因。刘勰认为，大自然赋予万物的形体是天然成双的（“支体”就是肢体，人和动物的肢体都是偶数相对的），因此，反映万物的文学创作也不会局限于孤立表达，只要对事物作全面考虑，就可“自然成对”。在汉语表达中，对联这种“自然成对”的语言奇葩，它具有种类繁多、体裁精练、内容丰富、可雅可俗等特点，深为历代文人所喜爱。千百年来，它精工奇巧的艺术魅力，吸引着文人以联会友斗智赛艺；它广泛应用的实用功能，业已成为人们社会生活不可或缺的艺术样式。
二、对联的基本属性
对联也叫“对子”，有时候也可以叫“楹联”，但楹联的范围小于对联，因为只有出现在楹柱（或者功用类似于楹柱的门框墙面等物体）上的对联才叫楹联，而楹联以外还有
各种形态的对联，它们不受楹柱的局限，诸如贺联、寿联、挽联、题赠联、唱和联、谐趣联等等。
对联又叫“对句”，它是对偶句的简单称谓，但对偶句的范围大于对联，因为日常口语或书面表达的时候都可能运用一些对偶句，没有必要都把它们称为对联，诸如散文或诗歌中的对偶表述、骈赋中的四六排偶、律诗的中间两联、词曲中的对偶表达、对偶形式的文章标题或者标语广告等等，这些对偶句可以简称为“对句”，但不必称其为对联。
可见，管对联叫“对子”或“对句”是可以的，但它的尊名只能是“对联”，因为它不仅有“对”的表征，还有“联”的内涵。所谓“对”，是指形式相对应，所谓“联”，是指内容相关联，“对”与“联”二者缺一不可。在此认识基础上，我们不妨试为对联下个定义：对联是以汉语言文字为载体的形式相对应、内容相关联的具有独立意义的对偶句，它是中华民族历史悠久的一种独特的文学样式。
三、对联的独特本质
为什么要强调对联应当“以汉语言文字为载体”?难道人类的其他语言不能作为对联的形式载体吗？回答是：几乎不能。你可以在网上搜索“英语对联”，可能会得到如下联语：
Time is a vexation,come up roll n roll.
Life is a struggle,have 2 step by 1 step.
据说翻译下来的意思是：
时尽艰哉，岁月蹉跎事事侯；
生多难也，江湖谨慎步步营。
诸位，如果光看英文，这能叫“对联”吗？也只有用汉语翻译之后才像个对联。
由此可见，对偶的构成跟汉语汉字的特点有重要关系。对联还真是咱们汉语汉字的绝活，因为只有汉语言文字才具有单音节独立表意、方块汉字独立运用、音节或字节组造灵活、内含声调与平仄、字词表义分工精细等能够一一对应的形式特征，这些独特的语言文字特征，世界上的其他语言文字都望尘莫及，“对联”确是汉语的奇葩乃至人类语言文字的奇葩。
为什么要强调对联是“独特的文学形式”?所谓“独特”，不仅仅是由于它既对应又关联的语言形式独特，而且还在于它的文学属性独特：
它既可以是作家文学（纯文学），又可以是民间文学（俗文学）；
它既可以是书面文学（写出来看），又可以是口头文学（说出来听）；
它既有流芳千古的辉煌力作，又有茶余饭后的游戏小品；
它既以文学为主体，又与书法艺术相结合。
因此，有必要为对联的文学地位正名：它是一种独一无二的语言艺术，我们通常把语言艺术称为文学，它应该进入文学的殿堂，它是一种以汉语言文字为载体的独特的文学样式。
四、对联的功能作用
然而，就是这样一种“独特的文学样式”，就是这样一种“人类语言文字的奇葩”，当我们检索《中国大百科全书》的时候，会惊讶地发现，在语言学和中国文学两部分内容中，都没有“对联”这个条目，就更不要说让它进入中国文学史的大雅之堂了。已经出版的《中国文学史》著作或者大学教材，几乎都没有分章设节地著述各个历史朝代对联文学的内容。这不能不说是中国文学理论界的憾事，这不能不算是对联这位才女的身世凄凉，让人感到大有“无处话凄凉”与“惟有泪千行”之感（引自苏轼《江城子》）。
唯有民国时代金陵大学的刘麟生教授在他的著述中充分肯定了对联，他在论著《中国骈文史》中用专章加以论述，认为对联是“骈文之支流余裔。”
其实，整个中国文学史，从诗经楚辞到四六言骈赋，再到五七言律诗乃至宋词元曲，其根本特色就是讲究汉语的节奏感和汉字的形式美，其构成的根基就是对偶表达与对文见义，这才是中国文学的阳春白雪。愚以为，对联并非“骈文之支流余裔”反倒正是这“阳春白雪”的汉语言文学的根须与源泉。
说对联是汉语言文学的根须与源泉，那是因为它兼涉汉语语言学、文学鉴赏批评学、文艺创作学、古代文化学等多门基础学科，它既可增强国人的对偶修辞表达技巧和语言文学鉴赏能力，又能增强国人的思维表达能力及联想创作能力。构思对联需要极其丰富的想象能力，有时我甚至认为，汉语中“联想”这个词就是来源于“构思对联的想象”这一创作活动。
五、对联的意义价值
对联的意义与价值，可以借助中国楹联学会发起人之一的当代学者与著名楹联艺术家白启寰老先生的一副对联来概括：
对非小道，情真意切，可讽可歌，媲美诗词、曲赋、文章，恰似明珠映宝玉；
联本大观，源远流长，亦庄亦趣，增辉堂室、山川、人物，犹如老树灿新花。
此联对仗工整，将对联一言难尽的功用与价值尽收囊中：上联是说对联并不是雕虫小技，它饱含真情实感，可以讽谏也可以歌颂，简直可以跟中国文学中的唐诗宋词元曲汉赋诸子散文等各种优秀文学作品相媲美，它是数不尽的文学明珠中的一块宝玉；下联是讲对联能登大雅之堂，它起源很早奔流不息，可以庄重表达也可以谐趣唱和，无论是圣殿雅居还是自然人文，都能够为之增辉，它就好像是在枝繁叶茂的文学老树上灿放的新花。
这副评价对联的对联所言极是，“对非小道，情真意切”与“联本大观，源远流长”就是对联的意义之所在，“恰似明珠映宝玉”与“犹如老树灿新花”正是对对联价值的好评。
六、对联的丰富内涵
对联，这朵自古以来就绚丽多彩的老树新花，它每时每刻都在文学百花园中绽放；对联，这枚从古到今令人爱不释手的文学瑰宝，它无时无处不在闪烁着耀眼光芒。
本篇为开篇，之后各篇将会分别涉及联语的各种称谓、对联的内涵本质、对联的风格特征、对联的平仄要求、对联的对仗技巧、对联的发展传承、对联的修辞手段等诸多要素，还将解析春联、贺联、喜联、寿联、挽联、行业联、题赠联、居室联、集句联、崇敬联、
信仰联、胜迹联、景观联、谐趣联等诸多对联形态以及续对、征联、绝对、长联等各种对联景观。
对联的内涵如此丰富，古今的名联浩如烟海，将二者结合起来写一写“对联例话”应该不乏素材，若有难处，鄙人惟恐自身才疏学浅、文才不济也，但愿以对联探索为动力，吾将尽力而为之，有联相伴，不亦乐乎！忽然想到有一副吟酒咏茶的对联来：
世事如斯多品味，人情似此细斟酌。
不仅喝酒饮茶关乎世事人情，征联应对又何尝不是呢？置身对联例话，常同对联相伴，品位世事，斟酌人情，多多益善，细细为佳，又何乐而不为！
对联例话（2）：联语的称谓
联语的称谓，既关涉对联的两部分构成要件的称谓，又关涉整个对联的称谓，既有结构要素的称谓，又有功能要素的称谓。我们先来谈联语的内部结构，再来谈对联的外部功能。
一、整体对联及其两部分构成要件的称谓
对联整体的计量单位用哪个量词？是用“幅”还是用“副”，其两个构成部分怎么称呼？“横批”的含义是什么？“出句”与“对句”指的是什么？“几字联”与“几言联”有何不同？我们先来关注这些问题。
整个对联由两个等量部分组成，全联的称呼，不宜用“首、篇、个、则”等量词来称说，古人从书写纸张的角度通常用“幅”，一幅字、一幅画、一幅对联……似乎可以统用
“幅”称之。但由于“幅”字的含义可为“一”也可为“多”，例如“一幅画”是单数，“三幅字”是多数。而联语既不是单数也不是多数，它是由两部分构成的双数，因此后人便习惯用“副”这个量词来称说，因为“副”暗含成双成对的意思，如“一副手套”（内含两只）、“一副眼镜”（内含两片）。这样看来，用“副”称呼对联比较准确，故现今通常称做“一副对联”。
一副对联有两部分构成要件，分别称为“上联”和“下联”。如何识别对联的上联与下联？在现代语文格式中，横行书写的对联，前一部分叫“上联”，后一部分叫“下联”，如果分行书写的话，上一行为“上联”，下一行为“下联”。如果是竖行书写，特别是楹联的上下联，通常居于右边的为“上联”，居于左边的为“下联”，现代也有不按常规的竖行排列，即上联在左、下联在右的情形。最好的识别办法就是，根据上下联末字声调的平仄来判断，收尾字属仄声的为上联，收尾字属平声的为下联。例如：
虚心竹有低头叶（上联“叶”字仄声收尾）
傲骨梅无仰面花（下联“花”字平声收尾）
至于现代张贴的春联，理应遵循上联在右、下联居左的惯例，但有一个前提，那就是横批要从右至左横向书写；然而现代人从左至右横向书写已经成为习惯，遇到这种情况就要依据横批的书写方向来定夺，那么在张贴时也就有可能上联在左、下联居右了。
“横批”通常仅仅限用于春联，特指贴春联时贴于一副对联上边的横幅，也叫“横披”,如果用于少数有此必要的不属于春联的楹联，则称作“横额”。所谓“横”,指的是横向的书写方式；所谓“批”,含有揭示评论之意,意谓对整副对联的主题内容加以概括升华。
至于“出句”与“对句”，在通常情况下，前一部分叫上联，也叫出句，因为上联是先说出或者先写出的一句；而后一部分叫下联，也叫对句，因为下联是跟上联相对应的一句。故出句与对句一般是分指上联与下联而言，但在征联与应对过程中，常常并不确指，有时候“出句”也可为下联，要求别人对上联，那么上联就应该称为“对句”了。例如《晚霞》杂志2015年第23期用下联“人生苦短，莫因微信耗时光”作为出句征上联：
世事多艰，当以短评留岁月（对句/朱英贵对）
人生苦短，莫因微信耗时光（出句/程立家出）
上例详见《晚霞》2016年第5期。一副对联还可以根据字数多少来称说，有时会称为“几字联”或者“几言联”，那么称“字”与称“言”又有什么不同呢？对联的字数与“言”是有相应关系的，“字”是上下联字数的总和，单说上联或者下联的字数则为“言”。例如：
传统春联：“一元复始，万象更新”（八字联，四言联）
居室对联：“室雅何须大，花香不在多”（十字联、五言联）
龙王庙联：“龙从万丈潭中起，雨自九重天上来”（十四字联、七言联）
一般说来，“言”的称说大约仅限于四言、五言、六言、七言，这可能是承袭四言诗、五言诗、六言诗、七言诗的说法吧，因为人们习惯认为联语就是诗句的独立运用。至于七言以上的对联（尤其是长联），通常就只说字数不管其多少“言”了，像闻名遐迩的孙髯所撰的昆明大观楼联，一共180个字，则通称为一百八十字长联，而不称其为“九十言联”。
二、各种功用对联的称谓
对联可以有各种不同的社会功用，根据其各自的功能属性，又有许多不同的称谓。诸如：春联、贺联、婚联、寿联、挽联、行业联、题赠联、居室联、集句联、崇敬联、信仰联、胜迹联、谐趣联、格言联、轶事联等，下面略加介绍。
春联，是岁时节日对联，为迎庆新春佳节（含正月间的元宵节）而作的对联叫春联。例如：“迎新年满园春色满园锦，辞旧岁遍地鲜花遍地歌”（春节用联）；“万户春灯报元夜，一天瑞雪兆丰年”（元宵节用联）。
贺联，是人生礼俗对联，为庆贺晋升、获奖、考中、录用、满月、乔迁、开张、揭幕等喜庆之事而作的对联叫贺联。例如：“燕喜新居春正暖，莺迁乔木日初长”（贺乔迁联）；“合家共庆得贵子，满月同歌贺新郎”（贺满月联）。
婚联，是婚配庆典对联，为喜庆婚嫁之事而作的对联叫婚联，也叫喜联。例如：“出水芙蓉开并蒂，朝阳鸾凤喜双飞”（洞房用联）；“嫁女喜逢良好日，送亲正遇吉祥年”（嫁女用联）。
寿联，是诞辰庆典对联，为庆贺长者生日而作的对联叫寿联。例如：“福如东海长流水，寿比南山不老松”（男寿用联）；“玉树阶前莱衣竞舞，金萱堂上花甲初周”（60岁女寿用联）。
挽联，是哀思缅怀对联，为悼念死者而作的对联叫挽联。例如：“良操美德千秋在，高节亮风万古存”（男用挽联）；“女星沉宝婺，仙驾返瑶池”（女用挽联）。
行业联，是门店广告对联，为行业的产品特色或服务特色而作的对联叫行业联。例如：“五味烹调香千里，三餐饭菜乐八方”（饭店用联）；“香飘宇宙，溢满瀛寰”（茶馆用联）。
题赠联，是交际劝勉对联，为友人或友方题写赠言而作的对联叫题赠联。例如：“计利当计天下利，求名应求万世名”（于右任题赠蒋经国）；“有关家国书常读，无益身心事莫为”（徐特立题赠王汉秋）。
居室联，是自我修养对联，为抒发自己对居室的雅兴而作的对联叫居室联。例如：“欲知中外事，须读古今书”（书房联）；“绣户祥光满，纱窗曙色新”（内室联）。
集句联，是文人雅兴对联，因欣赏前人的诗句或文句特意将其摘引充任出句与对句的对联叫集句联。例如：“夕阳无限好，高处不胜寒”（集李商隐、苏轼诗词语句题镇江焦山夕阳楼联）；“水如碧玉山如黛，云想衣裳花想容”（集韩愈、李白诗句而成的南京莫愁湖联）。
崇敬联，大多属于祠庙陵寝对联，因对祖宗先烈存有感恩崇敬之心而作的对联叫崇敬联。例如：“启华夏宏图，盖世功勋百世仰；创文明伟业，惠民恩德万民崇”（陕西黄帝陵对联）；“一门父子三词客，千古文章四大家”（四川三苏祠对联）。
信仰联，是佛寺道观对联，为阐释教义关爱而作的对联叫信仰联。例如：“世外人法无定法，然后知非法法也；天下事了犹未了，何妨以不了了之”（四川新都宝光寺佛教对联）；“一生二，二生三，三生万物；地法天，天法道，道法自然”（四川青城山道教对联）。
胜迹联，是文化景致对联，题在山水名胜或古迹建筑上的对联叫胜迹联。例如：“翁去八百载，醉乡犹在；山行六七里，亭影不孤”（安徽滁县醉翁亭联）；“芝砌春光兰池夏
气，菊含秋馥桂映冬荣”（颐和园澄爽斋联）。
谐趣联，是才华雅趣对联，出于诙谐幽默目的而作的对联叫谐趣联。例如：“两碟豆（两蝶斗），一瓯油（一鸥游）”（纪昀巧对乾隆联）；“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”（解缙戏赠秀才联）。
格言联，是自题警示对联，由可作为准则的警语组成的对联叫格言联。它含有座右铭性质，是以含警示意义的深刻程度为标准来划分的。例如：“海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚”（林则徐自题联）；“人到万难须放胆，事当两可要平心”（张大千自题联）。
轶事联，是故事传说对联，含有未经史书记载的事迹的对联叫轶事联。例如：“色难，容易”（解缙巧对明成祖朱棣）；“小子暗藏春色，大人明察秋毫”（少年解缙巧对塾师）。
此外还有一些其他功能的对联，就不一一列举了。有时一副对联还可以兼有多种功用属性，例如文征明集唐人诗句题苏州拙政园联“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”就既是胜迹联又是集句联，而蔡元培题赠北大学生联“各勉日新志，共证岁寒心”则既是题赠联又是格言联。
对联例话（3）：对联的属性
对联的基本属性通常认为有以下五种：文学性、民众性、才艺性、趣味性、实用性。
一、文学性是对联的根本属性
对联能以精炼的文字表达丰富的情思，可叙可议，可感可叹，具有优良的审美功能。
它像普通文学作品一样，既可以描述客观现实，创造艺术形象，又可以以情动人，以理服人；它也可以像诗词一样，既有深远的意境，情景相融，又能反复咏叹，韵味悠长。对联堪称为“文学中的文学”、“诗歌中的诗歌”。请看清代文人顾复初为成都望江楼所撰的一副对联：
引袖拂寒星，古意苍茫，看四壁云山，青来剑外；
停琴伫凉月，予怀浩渺，送一篙春水，绿到江南。
这样一副仅有36个字的对联，作者却能用细腻的笔触来刻画月夜登楼远眺的感受，创造出一个诗一般的美妙意境：举起衣袖便可拂去高天寒星的灰尘，楼的高耸可想而知，登高临远，不由自主地寻觅苍茫的古意，但见四面群山云雾环绕，青色苍茫令思绪直达剑门外的塞北（上联意境）；抚琴曲终之时，我独自临楼伫立于清冷的月色之中，心怀泛起浩渺的思绪，竟如这楼下的锦江春水绿波，会一直流淌到江南大地（下联意境）。
作者用上下联如此题写成都锦江畔的濯锦楼，意境真美：幽静的月夜、登楼的遐思、拂袖的寒星、苍茫的古意、远眺的云山、近前的春江，情景交融竟然如此出神入化，对联的文学性体现了它“雅”的身影，这一副对联将这种高雅的文学性展露无余。
二、民众性是对联的社会基础
对联是一种雅俗共赏的文学样式，如果说文学性体现了对联“雅”的身影，那么民众性则体现了对联“俗”的英姿。对联文白兼顾，老少咸宜，学富五车的可以吟出高雅佳联，粗通文墨的也可以道出巧妙对句，它可以充分发挥各色人等的聪明才智。请看下面的民间传说：
李群玉（813？— 860？），湖南澧州人，是工诗文善书法的晚唐诗人，相传他年轻时进京赶考，一天途中遇雨，他便在一家屋檐下躲雨。有一个挑运食盐的盐客同他在同一块屋檐下躲雨，檐水滴入两只盐筐中。盐客见李群玉书生打扮，便说我出一上句，你对对看：
盐客挑盐檐下站，檐水滴盐。
李群玉初听此句，觉得肤浅易对，可一经仔细琢磨，方知颇有讲究，其中有三个“盐”字与两个“檐”字同音迭用，十分难对。于是虽反复试对，均不如意，心里万分惭愧：“说什么饱读诗书满腹经纶，竟然连个挑盐的脚夫出的联句都应付不了，还考什么京试？就是考了恐也无望。”遂产生了放弃进京应试的念头。雨停后，他硬要和挑盐的盐客结伴而行，重回旧路。虽经盐客再三劝说，他也执意不肯进京赴试。摆渡的船夫见李群玉进京赶考又折了回来，觉得奇怪。问他怎么南辕北辙，又回转来了，他便把盐客出联相试一事述说了一遍。摆渡的船夫一听，朗声笑道：“这有何难，我替你对—— ”
盐客挑盐檐下站，檐水滴盐；
舟人驾舟洲上来，洲岸停舟。
盐客一听，连连叫绝。船夫对李群玉说：“这下你可以宽心地去应试了。”谁知李群玉更加感到惭愧了……从这个传说故事可以看出，就连盐客和船夫都能随口说出或对出连秀才都难以应对的对联，可见由于广大民众喜闻乐见并积极参与，对联的民众性真的是根深蒂固，创作对联的民间人才自古就遍布江湖。
三、才艺性是对联的生命之泉
对联中蕴含和涉及的文史知识极其丰富，举凡天文地理、草木虫鱼、宫观祠墓、政经哲史、诗词书画、古今中外、士农工商、三教九流等等，无不涉及，无不可以入联。这就需要创作对联的人拥有丰富的知识、敏捷的思维以及超凡的语言表达等诸多才艺，可以说对联创作从来就是检验一个人才艺高低的试金石，这就是能使对联艺术形式经久不衰的才艺性。
梁启超是近代的启蒙思想家，年轻时聪颖过人，康有为荐他到两江总督张之洞那里去任职。张之洞为了试一试梁启超的才学，便和他的幕僚们想出一个上联来发问：
四水江第一，四时夏第二，老夫居江夏，谁是第一，谁是第二？
梁启超看后，深知此联之妙，“江（长江）、河（黄河）、淮（淮河）、汉（汉水）”为中华四大名川，确实要数“江”第一；而“春、夏、秋、冬”四季，“夏”又的确位居第二。张之洞当时镇守武昌，以“南帅”自居，武昌旧称“江夏”，他口出大言，先分说“四水”与“四时”（四季），再顺接前文“江第一”与“夏第二”，转说他的任职所在地“江夏”，这样高难度地嵌在上联之中，故极为难对。殊不料，梁启超略一思忖，便对出了下联：
三教儒在前，三才人在后，小子本儒人，岂敢在前？岂敢在后？
这对句之妙在于，中国社会传统“儒教、佛教、道教”（儒释道）总谓之曰“三教”，在“三教”中，儒教曾长期作为官方意识形态存在，居于主流思想体系地位，故排在最前边，而“天才、地才、人才”总谓之曰“三才”，《三字经》云：“三才者，天地人。三光者，日月星。”可见“人才”确实是排在“天才”、“地才”之后的。“江夏”是您老先生的任职之地，而“儒人”是我的社会身份；你可狂妄，自称“老夫”，我当谦虚，自称
“小子”，真是对得严丝合缝。最为称绝的是最后八个字，你问我“谁是第一，谁是第二”，我必须回答。可是我若说“我是第一，你是第二”，你不服气；我若说“你是第一，我是第二”，我不甘心。不回答是我无能，只有回答方可显出我的才艺，于是“岂敢在前，岂敢在后”便脱口问出，那意思是：我不敢说我在你前，怕得罪你，可我又不甘说我在你后，因为那不是事实。
青年梁启超真是才艺过人哪，张之洞心中暗暗称奇，深深佩服梁启超的杰出才华，尤其佩服这种完全是借助一副对联显示出来的才华。这就是对联的才艺性，可见古人若考察一个人的才华，对几副对联便能略知一二。
四、趣味性是对联的迷人之处
大凡文学艺术作品都有一定情趣，对联尤甚，因为有作者的巧思佳构，再加上对仗的技巧和种种修辞手段的运用，往往会使对联妙趣横生，人人喜闻乐见。请看下面几副店铺对联：
1、婚姻介绍所对联：
白玉犹有瑕，求人十全十美哪里遇？
青春岂无限，择偶千挑百拣几时休？
横批是：看剩下谁？
2、餐馆对联：
为名忙，为利忙，忙中偷闲，且吃顿饭去；
劳心苦，劳力苦，苦中作乐，快拿壶酒来。
3、彩票点对联：
多买少买多少要买；
早中晚中早晚要中。
这些对联都蕴含着某种机趣、奇趣、风趣、谐趣，它可以使读者津津乐道，久久不忘，这就是对联的趣味性。
五、实用性是对联的社会贡献
从上面几副店铺对联就可以看出对联的实用性，对联不只是一种具有特殊形式的文学作品，它同时还是一种日常生活的艺术化的应用文体。比起别的文学作品来，它的实用性最强，因为对联是雅俗共赏的，故它的实际用途在日益扩展着，一些商业对联有着很强的广告效应。
对联的实用性非常广泛，人际交往中更是离不开对联。如贺人寿诞、结婚、迁居、祝贺开业、开工、会议开幕，以及吊唁、慰勉、赠答等等，都在广泛地运用对联。节日活动或者纪念活动，使用对联能增加气氛，振奋人心；名胜风光人文古迹，配上佳联可以突出景点特色，如画龙点睛灵气顿生；即便用于宅居门廊客厅书房等处所，也能为主人提高精神品位。
下面仅以小说《红楼梦》中的几副对联为例，来看看胜迹对联和宅居对联的实用性：
1、贵妃元春游大观园时，作者曹雪芹有感而发描写正殿气象非凡的对联：
金门玉户神仙府；
桂殿兰宫妃子家。
2、宝玉为“蘅芜苑”题的对联：
吟成豆蔻才犹艳；
睡足酴醿梦也香。
3、荣国府“荣禧堂”对联：
座上珠玑昭日月；
堂前黼黻焕烟霞。
4、题于宁国府秦可卿上房内的对联：
世事洞明皆学问；
人情练达即文章。
5、太虚幻境内的对联：
幽微灵秀地；
无可奈何天。
6、太虚幻境宫门的对联：
厚地高天，堪叹古今情不尽；
痴男怨女，可怜风月债难偿。
小说中题写在大观园、荣国府、宁国府、太虚幻境的这些对联对突出景点宅居特色，都言简意赅地起到了画龙点睛的作用，特别是最后一例太虚幻境宫门的对联，还有一个横批“孽海情天”，真是让人感慨万千，荡气回肠。有时候对联的实用性远胜于它的文学艺术性，这也正是对联的实用功能的奥妙所在。
综上所述，对联具有文学性、民众性、才艺性、趣味性、实用性等五种基本属性，如果把对联比作一株果树的话，那么：文学性是它的根须，对联在本质上是一种文学作品；民众性是它的生存土壤，从古至今它一直为社会各阶层民众所喜爱；才艺性是它的枝叶，正是众多的古今才子的灵感创作使它根深叶茂；趣味性是它的花朵，因为有趣它才辞韵炫彩悦人耳目；实用性是它的果实，它总是在广阔社会领域的实际应用中播下流传后世的种子。
对联例话（4）：对联的特征
对联是有特征的，要判识一副对联是否合格，就要依据它的诸项特征来衡量。这里说的对联的诸项特征指的是对联必须具备的各个要件和应该遵守的各种原则，这些特征主要有字数相等，内容相关，词性相同，句式相类，平仄相谐，文字相别，文气相当这七个要件与七种原则，只有同时具备这些特征的对联，才能被称作是一副合格的对联。
一、上联与下联要字数相等
对联是要成“对”的，而“成对”的最起码条件就是上下联要字数相等。对偶句通常都是字数相等的，因此也不妨将其看作是对联，例如《陋室铭》中的：“苔痕上阶绿，草色入帘青”和“谈笑有鸿儒，往来无白丁”就是两副很好的对联。当然也有字数不相等的，例如“青取之于蓝而青于蓝，冰水为之而寒于水”（《荀子·劝学》），像这样字数不相等的对偶句就不能算作对联。
明此原则，在创制对联的时候一定要让其字数相等，这是最起码的要求。当然也有利用字数相等原则为难别人的，如有人出一上联：“三宝殿前三个塔，塔塔塔”，如果你想好了下联的前半句“五凤楼台五层楼”，可你又不能一口气说五个“楼”字，因为那样的话字数就不相等了，你只能对以“五凤楼台五层楼，楼楼楼”，可是这样对下来字数倒是相等了，五层楼却变成三层楼了。
然而也不是绝对没有字数不相等的对联，迄今为止，有一副挽袁世凯的对联就是上联五个字“袁世凯千古”，下联六个字“中国人民万年”，此联一出便有人质疑作者：三个字的“袁世凯”怎么能对四个字的“中国人民”呢？但仔细思忖便能悟出“袁世凯”复辟帝制，扼杀共和，确实对不起“中国人民”，原来作者正是借此“字数对不起”来双关“行为对不起”，借以表达袁世凯对不起中国人民的意思，此联因而成了绝少见到的字数不相等的特殊对联。
二、出句与对句要内容相关
对联再短小也是一件独立的文学作品，因此内容上也要求一致，上下联必须要有一个共同的主题，也就是说要上下联不光要“对”得上，还要“联”得起，这就是“内容相关”的含义，两句不相关联的句子随便组合在一起，哪怕字词上对得再好也不能成为一副好对联。
一般说来，上下联应围绕相关的主题，或并行表达，或正反表达，也可构成延续、因果等各种关系。有一个“五行偏旁巧对”的上联：“烟锁池塘柳”甚是难对，所谓“五行偏旁巧对”就是要求出句与对句都有五个字分别具有“金木水火土”的偏旁，关于这个上联，有人对以“炮镇海城楼”，也有人用“茶烹凿壁泉”来对，哪个对得好呢？
表面看来，“炮镇海城楼”对的好，对得很工整，连照样偏旁在左的“火金水土木”的顺序都一致；但若认真追究起来，你就会发现上下联的内容缺少相关性，风格上也一个婉约一个豪放；而“茶烹凿壁泉”，虽然偏旁是上下结构（出句为左右结构），而且顺序也与出句不一致（“烹”的下边是火，繁体字“鑿”的下边是金）。然而仔细体味，你就会发现“茶烹凿壁泉”相对来说要好些，因为它与上联的内容具有相关性，容易共同拥有一个主题意境。
三、相对应的字词要词性相同
这一原则要求一副对联上下联中处于相同位置的字词，尽量具有相同的词性。也就是要求名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，量词对量词，代词对代词，疑问词对疑问词，虚词对虚词。例如：“禅门深似海，佛法大如山”（九华山普济寺对联），“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”（杭州岳飞墓对联），这两副对联对得都很工整，因
为它们上下联对应词的词性完全一致。当然词性相同不是绝对要求，有时不便因形害意，也可以有个别的词性不同，即使是名家名联也有这种情形。
初学对联的人，往往产生误解，以为大量使用同义词才算对仗工整，例如有人为深圳特区创作的对联：“赤县无双宝地，神州第一名区”就是刻意追求对仗工整。其实，这一联中“赤县”就是“神州”，“无双”就是“第一”，“宝地”与“名区”也基本就是一个意思，大量同义词反复使用的结果，使上下联内容完全相同，这种情况叫“合掌”，就像两只手掌合在一处似的，是一种文字上的巨大浪费，为对联创作所忌，实不可取。
四、出句与对句要句式相类
所谓句式相类，大约含有以下几层意思：
其一，语法结构相同。例如湖北黄鹤楼联：“黄鹤去来无定所，白云今古拥高楼”，上联为主谓句，下联也必为主谓句。又如四川青城山联：“览胜而登顶，留连而忘返”上联为并列结构，下联也必为并列结构。
其二，句子的分断节奏相同。例如四川都江堰伏龙观联：“两千年好事，车同轨，书同文，天府百流同灌；数万顷良田，水有源，禾有本，中华一大有洲”这副对联的上联是按“五/三/三/六”的节奏来断句的，下联也必然是采用这样的节奏。
其三，较长的对联断句并没有一定的规矩，只需上下联句式相同即可，例如四川乐山乌尤寺东坡读书台联：“江上此台高，问坡颖而还，千载读书人几个？蜀中游迹遍，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来”这副对联跟都江堰伏龙观联都是上下联各由17个字构成，但其断句节奏却是“五/五/四/三”的节奏。
五、对联整体要平仄相谐
对联的平仄问题，本《例话》拟将专题讨论，这里仅简单说一下。汉语语音注重声调的区分，古今都有四声之别，古代是平声、上声、去声、入声，现代普通话是阴平、阳平、上声、去声，进而把它们分为平（古之“平”、现代之“阴平、阳平”）和仄（“平”以外诸声）两大类型。古代的平声或者现代的阴平、阳平均可归入“平”一类，凡是“平”以外的各种声调都可归入“仄”一类型。
平与仄，既互相对立，又互相谐调，读起来方能流利舒畅，有抑扬顿挫的节奏感。原则上，对联的平声字与仄声字在同一联内要相间隔地分布，例如：“平平仄仄平平仄”；而在上下联的同一位置上要相对立（相反）存在，即上联用了仄声字，下联相应位置上应用平声字，反之亦然。例如：
平平仄仄平平仄（上联）
仄仄平平仄仄平（下联）
有这样一副一笔墨店对联，看看它是否符合平仄的要求：
纸上跃起黄山景（仄仄仄仄平平仄）
笔端题破锦江春（仄平平仄仄平平）
上例通过括号内的解析，可以看出这副对联无论是在一联之内还是在上下联之间，都没有完全达到平仄相谐的要求。
六、上下联的异位字要文字相别
文字相别的要求就是不要有异位重复字。有许多对偶句也很整齐，上下句字数相等，词语对应也很工整，例如：“往者不可谏，来者犹可追”（《论语·微子》），然而它的内部却含有相同的字词，上下句在相同的位置都用了“者”字与“可”字，那么这个对偶句可不可以看作对联呢？可以，因为它的重复字是“同位重复字”（上下句在相同的位置用了相同的字），不是“异位重复字”。
什么叫“异位重复字”呢？请看澳大利亚悉尼唐人街北牌楼的一副对联：
澳陆风光，物阜民康，邦交友善；
中原气象，德门义路，揖让仁风。
这一副对联中上联的“风”跟下联的“风”出现在不相对应的位置，这就叫“异位重复字”，凡是出现了这种情形，就违背了文字相别的原则要求。
也就是说，只要不是“异位重复字”，在一联之内可以随便出现重复字，在上下联之间的相同位置上有重复字也是允许的（一般为虚词，最好不是实词）例如：
正其谊不谋其利
明其道不计其功
这一联中，副词“不”和代词“其”都在上下联的相同位置重复，但它们都不属于“异位重复字”，而且副词和代词在古诗文中都可以看作是虚词，因此这是一副合乎规范的对
联。
七、上联与下联要文气相当
对联虽小却是一个完整的文学作品，它跟其他文学样式一样也要讲究文气，什么是文气？通常是指文学作品中的隐形精神气质，对联的文气通常是体现在两个方面，一是上下联内容强度的对照，一是上下联语气强度的对比。
对联的强弱，大体有三神情况：一种是上弱下强，这是允许的，也是常见的，国人喜欢用好戏压场，高潮在后面，但应注意“反差”不要过大；另一种是上下同等，上下联语气差别不大，力度要均衡，即强弱要大体相当，从理论上分析，这是最好的，但并不容易做到；再一种就是上强下弱，这是创作对联要忌讳的，也是必须克服的缺点。
上下联语气强度的对比是显而易见的，如果上联语气过强，下联就会压不住阵脚，例如《晚霞》杂志征联曾出过“精准脱贫，不到长城非好汉”的上联，由于出句气势豪迈，故不太容易找到既能对得工整又寓意合适的词语，难度较大，下联对以“辛勤致富，曾经沧海亦豪杰”才能勉强做到上下联旗鼓相当。因此创作对联时，上联的语气不要太强，方能为下联留有余地。
从上下联内容的强度对照来说，通常是：宏观为强，微观为弱；抽象为强，具象为弱；历史为强，地理为弱；议论为强，叙述为弱。请看下面这副征联：
出山海踞岭催涛纵观千秋华夏风流史
入校园挥汗洒血培育一代祖国向阳花
这副对联的上联是在宏观角度“纵观千秋华夏风流史”，属于抽象的、历史的、议论的因素居多，而下联则是在微观角度“培育一代祖国向阳花”，属于具象的、地理的、叙述的因素居多，其强度对比刚好是上强下弱，这就有违文气相当的原则。
对联例话（5）：对联的平仄（上）
对联是讲究平仄的。上一篇我们说到，要判识一副对联是否合格，就要依据它的各项特征来衡量，而对联的各项特征指的是对联必须具备的各个要件和应该遵守的各种原则，这些特征主要有字数相等、内容相关、词性相同、句式相类、平仄相谐、文字相别、文气相当这样七个要件与原则，只有同时具备这些特征的对联，才能被看作是一副合格的对联。
换一个角度来看，这些个要件分开来表述叫做七种特征，概括起来说这七种特征又都同属于“对仗”的范畴。因为创作对联的根本原则就是要讲求“对仗”，一副对联无论缺了这七个特征的哪一个，都不是完美的“对仗”。只不过，“字数相等、句式相类、文字相别”是指视觉感知形态的文字层面的对仗，“平仄相谐”是指听觉感知形态的语音层面的对仗，而“词性相同、内容相关、文气相当”则是指内在的心理感知内容的对仗。
一副好的对联，它的外在视听形态与内在思想内容都应该达到完美的对仗标准，那才是汉语言文字运用达到了炉火纯青的境界。由于“字数相等、句式相类、文字相别”这三项很容易做到，我们就不再浪费时间深究了。以下各篇我们将要重点讨论的就是“平仄相谐”的问题和“词性相同、内容相关、文气相当”的问题，前者通常被称为“平仄”，后者通常被称为“对仗”，那就先从对联的“平仄”谈起。
一、对联为什么要讲究平仄
若问对联为什么要讲究平厌，简单地回答就是对联是一种“格律文学”。什么叫“格律”？通俗地说就是汉语言文字在运用过程中的音韵规律，所谓“音要有格，韵要有律”是也。大凡传统的诗词曲赋都应该属于格律文学的范畴，诗要讲究诗律，词要讲究词谱，曲要讲究曲调，赋也有自己的“四六”排偶格式与用韵。那么既然对联是格律文学的一种，也就必然要讲究与平仄音韵规律有关的“联律”，可见“平仄”在“联律”当中是占有重要地位的。
当然，有些人不承认“对联是格律文学”，甚至认为讲究平仄只是一种“对联技巧”，那就另当别论了。愚以为对联技巧有很多种，诸如正对、反对、串对、严对、宽对、自对、借对以及对仗中的各种修辞技巧等等，所谓技巧并非是每副对联都要用的，具体到某一副对联则是可用可不用，而平仄是必须要讲究的，可见它不简单是什么技巧，而是必须遵守的原则。
一般来说，一副对联要符合“平仄”的要求，就必须遵守“字节要平仄相间”、“对字要平仄相反”、“上联末字要收仄”、“下联末字要收平”这样四项基本原则。本文先来讨论“字节平仄要相间”与“对字平仄要相反”的问题，后两条原则留待下一篇再来解说。
二、字节平仄要相间
所谓“字节平仄要相间”，是说一联之内根据意思表达的需要，可能会分为若干个字节，每个字节可能由几个字构成，那么相接续的字节的收尾字要用不同的平仄音节间隔开来，例如（斜杠表示字节之间的界限，括号内的字因为不是字节的收尾字便可平可仄）：
a. （平）平 /（仄）仄 /（平）平 / 仄
b. （仄）仄 /（平）平 /（仄）仄 / 平
如果像“爆竹/报喜， 楹联/迎春”这样的对联，上联一律仄声、下联一律平声，没有平仄的交错变换，那是不符合“字节平仄要相间”的原则的。当然每个字节不一定都是由两个字构成，也可以有相对复杂的错综形式，然而如果连用三个、四个或者更多个的平声或仄声，尽管字节之间的平仄也是间隔开来的，但还是显得平板生硬，读来沉闷不够活泼。例如：
c. 平平平 / 仄仄仄
（“三连平”或者“三连仄”）
d. 仄仄仄仄 / 平平平平
（“四连仄”或者“四连平”）
总之，每一个字节的末字必须讲究平仄，其他的字（括号内的字）可以从宽处理，最好不要出现多个平或者多个仄相连续的情形。
有很多人把对联的平仄规律机械地理解为跟格律诗中诗句的平仄相同，甚至提倡可以像格律诗那样“一三五不论，二四六分明”。对联的平仄固然与格律诗中一联的平仄有一定的可比性，但由于对联不都是五言联或七言联，它的字数是不受限制的，所以不能简单类比。即便是五言联或者七言联，也要根据具体的字节区分，来决定平仄的布局，请看下面的例子：
松竹梅/岁寒/三友
桃李杏/春暖/一家
这副对联是七言联，但它的字节（已用斜线分开）不是像七言诗那样的“二、二、二、一”或者“二、二、一、二”结构，而是“三、二、二”结构，按节奏点要求，上联的“梅、寒、友”和下联的“杏、暖、家”都是在每个字节的收尾字的节奏点上，那么就应该平仄相间，而第二、四、六位置上的字，因不在节奏点上，则可平可仄，这就不符合“一三五不论，二四六分明”的要求。这副对联尽管是一副名联，然而它却没有做到平仄相间，上联的“梅”与“寒”都是平声字，下联的“杏”与“暖”都是仄声字。仔细思量若想改正也很难办，由于收尾字“友”与“家”的限制，“寒”与“暖”的平仄必须而且刚好跟“友”与“家”相反，所以“寒”与“暖”不能改，但是根据“字节平仄要相间”的原则，“寒”与“暖”又确实不应该跟“梅”与“杏”平仄相同，要改就只能改“梅”与“杏”了，比如可改成：
松梅竹/岁寒/三友
李杏桃/春暖/一家
这样一来，上一句“松梅竹”（“竹”是入声字属于仄）改得还可以，下一句“李杏桃”的顺序听起来有点别扭，这也正是照顾平仄的为难之处。
当然，“一三五不论，二四六分明”有的时候又是适用的，来看下面一例：
又是/一年/芳草/绿
依然/十里/杏花/红
这副对联是典型的七言诗的“二、二、二、一”结构，它的每个字节的末字，上联的“是、年、草”和下联的“然、里、花”，都是符合“二四六分明”要求的。然而还是建议不必简单强调“一三五不论，二四六分明”，而应以“字节平仄相间”为原则。也就是说，不管每一个字节有几个字构成，它的最后一个字才是节奏点，凡是节奏点上的平仄一定要严。
三、对字平仄要相反
所谓“对字”，指的是上下联处在相同位置互相对应的字，通常的要求是相对应的字平仄应该相反。例如下面这副对联中相对应的字就刚好是平仄相反的：
嫦娥/下界/中秋/好（平平仄仄平平仄）
玉兔/飞天/一镜/明（仄仄平平仄仄平）
上例中的“一”是入声字属于仄。又如：
君在/他乡/应/望月（平仄平平平仄仄）
我居/故地/盼/团圆（仄平仄仄仄平平）
这一例表面上看上下联都有三连平或者三连仄的现象，但因为它们不处在同一个字节之内，也就不违背平仄规律。当然，“对字平仄要相反”这条原则在实际运用中的要求也不是那么绝对，因为为了完美表达意思，很难做到每个相对应的字都能够平仄相反，再看一例：
雪中送炭/是真情/切记/良方苦口
锦上添花/非实意/须防/蜜语甜言
这一副对联的上下联相对应的字基本上都是平仄相反的，唯有开头第一个字“雪”与“锦”都是仄声字，这已经微不足道了，更何况这两个字并没有处在字节的节点上。也就是说，只有处在每个字节节点上的字才必须平仄相反，其余的字可以随意（可平可仄）。有时候一副对联中这样的对字不止一处，只要它们没有处在字节的节点上就都可以不必在意，请看下面的例子（斜杠表示字节之间的界限，斜杠前边的那一个字即为字节的节点）：
今月/思/古月/
他乡/梦/故乡/
这一联，处在字节节点上的字有两处“月”与“乡”，还有一处“思”与“梦”，它们要么是上仄下平，要么是上平下仄，其平仄都是相反的，而在上下联相对应的字中，“今”与“他”都是平声，“古”与“故”都是仄声，表面上看它们违背了“对字要平仄相反”的原则，可是它们都没有位于字节节点上，是可以放过不论的。再看一例：
若不/回头/谁替你/救苦/救难/
如能/转念/何须我/大慈/大悲/
这一联，字节节点上的字，大都是平仄相反的，而在上下联相对应的字中，“谁”与“何”都是平声，“救”与“大”都是仄声，表面上看是违背了“对字要平仄相反”的原则，可是它们都没有位于字节节点上，因此也就可平可仄，唯有“你”与“我”都是仄声
相对，又都处在字节的节点上，似有瑕疵。也许有人会问，如果真的是上下联位于字节节点上相对应的字，它们又确实是平仄相同而不是相反，那么可不可以通融呢？请看下面的例子：
思风/发于/胸臆/
言泉/流于/唇舌/
这是一副六言联，处在字节节点上的字，除了两个“于”是属于相同的同位虚词可以放过之外，有两处，即“风”与“泉”（都是平声），“臆”与“舌”（都是仄声，“舌”是入声字属于仄），它们的平仄都没有相反，因此违背了“对字平仄要相反”的原则，像这种情形一般是不可以从宽处理的，因此这一联就是属于不合“联律”的对联。再看一例：
书至/浑然/方/入境/
人到/无求/品/自高/
这是一副“二、二、一、二”结构的七言联，处在字节节点上的字有四处，其中前两处即：“至”与“到”（都是仄声），“然”与“求”（都是平声），它们的平仄都没有相反，因此也就违背了“对字平仄要相反”的原则，当然也是属于不合“联律”的对联了。
综上所述，本文主要讨论了为什么对联要讲究平仄、为什么一联之内字节的平仄要相间隔、为什么上下联之间对字的平仄要相反这样三个问题，其实对这三个“为什么”的回答可以一言以蔽之曰：为了使表达富于变化而生动活泼。
常言道，男女搭配，干活不累，这“平”与“仄”的本质就是汉语语音中的男女问题：
平声字读起来清亮悠扬，就像女声，而仄声字读起来沉稳厚重，就像男声。在一联之内，平与仄相互穿插交替出现就是“平仄相间”，在上下联之间，平与仄相互对立对比出现就是“平仄相反”。
其实“相间”也是“相反”，音韵在相反的间隔中造成阴阳搭配的和谐即为“相间”。具体到一副对联中那就是：“相间”是指一联之内前后交替变换平仄，“相反”是指上下联之间对应变换平仄，只有这样才能产生错落回旋的音乐感，吟诵时才会给人以轻重缓急的美感享受，这就是对联平仄规律的奥妙所在。当然，对联的平仄原则除了本文讲的这两条之外还有一些，且待下一篇继续分解。
对联例话（6）：对联的平仄（中）
一般说来，一副对联要符合平仄的联律，就应该遵守字节要平仄相间、对字要平仄相反、上联末字要收仄和下联末字要收平这样四项基本原则。前一篇我们讨论了“字节平仄要相间”与“对字平仄要相反”这两项原则，本文接着来谈谈“上联末字要收仄”与“下联末字要收平”的问题以及对联平仄要求的宽与严问题。
一、为什么上联要收仄下联要收平
“上联末字要收仄”与“下联末字要收平”是创作对联的通行原则，也是辨识上下联的基本依据，征联活动中的“征上联”或者“征下联”都是依据这个原则来提供“出句”的。
格律诗绝大多数都用平声韵，这样便导致律诗的每一联都用平声字来收尾，这是因为平声舒缓悠长，在音韵上可以留下余音不尽之感。对联相当于格律诗的一联，于是便承袭
了这个传统，所以上联的最后一个字往往要求用仄声，而下联的最后一个字要求用平声。
一副对联上下联的最后一个字，一定要一平一仄，这是不能轻易动摇的原则。如果上下联尾字全平或者全仄，对联界的行话称为“一顺边”。例如：
风在刮，雨在下，我在等你回电话
为你生，为你死，为你守候一辈子（手机短信）
如果有人硬要说这则手机短信是一副对联，那就太缺少常识了。暂且不论它的词语对仗不符合要求，仅就“上联收仄下联收平”的原则来说，上下联的最后一个字都是仄声字，就犯了“一顺边”的错误。上下联的最后一个字都是仄声字不行，都是平声字也不行，比如“业精于勤，术有专攻”就不是合格的对联，因为“勤”与“攻”都是平声字。
也许有人会问，我不“一顺边”，如果我“上联收平下联收仄”行不行？回答是：在通常情况下也不行，比如上联平收下联仄收的“春风鸟语花香，夜月琴声书韵”，就不能算是合格的对联，如果将上下联调换一下那么就可以了。总之，“上联平收下联仄收”如非特殊情况也是不行的。
那么有无例外的特殊情形呢？偶尔也有“上联平收下联仄收”的特例，但这种变格甚少。例如，以联话家常举的“海山仙馆”对联为例：
海上神山
仙人旧馆
这是一副为“海山仙馆”撰写的嵌字联，这副对联由于在上下联的一首一尾嵌入了“海山仙馆”四个字，不宜于倒过来上联说“仙馆”下联说“海山”，所以就出现了“上联平收下联仄收”的情形，实属无奈，情有可原。再如：
三光日月星
四诗风雅颂
这是一副很有名的对联，其出处可谓众说纷纭，姑且采用一种流传较广的说法是这样的：相传北宋年间，宋辽关系紧张，辽国派了一位使者到宋探听虚实。这位使者自认为读了几本汉文化的书，在朝堂上竟然出了一个对联上句“三光日月星”来考试文武百官。这个出句看似简单其实难度很大，因为第一个字是“三”，根据对联规则对句要“文字相别”，首字就不能再用“三”了。可是后文又必须用三种事物来对“日月星”，首字不用“三”那又如何能概括呢？如果对句不说三样事物，那么上下联的字数就会不相等，真是有些两难。据说苏东坡学士误了上朝时辰刚刚赶到，闻知此联后随口对道：“四诗风雅颂”。辽国使者忙摇头道：“不对，不对，你的下联只有风雅颂三样，怎么叫做四诗？”苏学士道：“阁下既然号称精通汉学，又何以不知雅分大雅和小雅呢？岂不是正好四诗吗？”辽使无语，灰溜溜地回国了。
其实，这副对联并没有违背“上联末字收仄”与“下联末字收平”这两项原则，应该说辽国使者的出句是下联，苏轼所对的是上联，只是后来传诵的人误将出句当作上联了，也就是说，这副对联的正确顺序应该是：
四诗风雅颂（对句：与下联相对）
三光日月星（出句：征上联）
懂得了上联收仄下联收平的道理，不仅可以为自己创作对联设防，不至于犯常识性的错误，也可以作为辨识别人对联的试金石。须知，许多征联活动的评委面对纷繁众多的应征稿件，第一道筛子就是看上下联的收尾字，凡是违背“上联收仄下联收平”原则的稿件，不论内容如何精彩都必须首先淘汰，因此当我们投稿参加征联活动的时候，也就首先要保证自己不犯这种常识性的错误。再举一个例子，某家大报的一篇文章中说，武夷山有这样一副对联：
世间有石皆奴仆
天下无石可兄弟
不难看出，这副对联引用有误，有两处明显违背联律：其一是上下联第四字“石”对“石”不符合文字相别的原则，其二是上下联收尾字“仆”与“弟”同为仄声，根据上联收仄下联收平的原则，下联末字应该是平声字才行。如果报纸编辑稍有一点对联格律常识就会生疑，一查对原联或资料，就不难改正过来，原联是：
世间有石皆奴仆
天下无山可弟兄
只因为对联格律常识的欠缺，编辑们就让谬误流传，贻笑大方了。
那么，究竟为什么上联一定要收仄，下联一定要收平呢？光说是原则使然还不足以服人，而应该明白其内含的汉语音韵学道理。因为平声字的发音特点是没有升降变化并且可
以随意延长，而仄声字的发音特点与平声正好相反，它在发音过程中要么有升降变化，要么很短促，总之都不能随意延长。这样一来，对联的上下联的收尾字就可以针对平与仄的发音特点因势利导：因为仄声字短促有力，上联用仄声收尾声调抑而顿，既给人以言犹未尽之思，又容易续接下联；而平声字舒缓悠扬，下联用平声收尾声调扬而舒，既便于抒发联意中的情感，又能给人以余音绕梁的无穷回味。
二、关于对联平仄要求的宽严问题
其实，对联的平仄要求在实际运用中还是松紧有度的，这就是所谓宽与严的问题，下面来分别说明，借以总观其要。
1、必须从严的关键环节
其一，上下联的最后一个字必须从严。如无特殊原因，上联最后一个字必须是仄声字，下联最后一个字必须是平声字，也就是要严格按照上联收仄下联收平的原则创作对联。
其二，字越少的对联（如三字联或四字联）越要讲究平仄分明。最好是每个字都严格按平仄要求落实，这就好比干活的人越少越不要偷懒，否则很容易被人察觉。
其三，每个字节的节点必须从严。例如：
歌喧/帅气/和风/正暖
花迎/美颜/丽日/方长
这副八言婚联上下联各有四个节点字，其中“气”对“颜”、“风”对“日”、“暖”
对“长”都平仄分明，而“喧”对“迎”因都是平声则不合要求，如将“迎”改为“映”就好了。
其四，是中长联的明显语音停顿处或者短语短句的最后一个字平仄必须从严。例如：
酸甜苦辣，体味人生百态
喜怒哀乐，耳闻江湖群雄
这副习作联上下联的前四个字为一个成语式的短语且有明显的语音停顿，因此“辣”字与“乐”字就必须平仄分明，然而它们却都是仄声，像这种情形，可将下联的“喜怒哀乐”改为“喜怒哀荣”，让“荣”字跟“辣”字一平一仄相对就可以了。
2、可以放宽的一些环节
其一，对联中的成语平仄相间可以放宽。汉语中的成语极其丰富，它们精练的文字与丰富的内涵用在对联中，既引人注目又有高度的概括性，但是有一些成语的四个字并非是平仄相间的，诸如：黔驴技穷、愚公移山、去粗取精、力争上游、精打细算、群策群力等等，总不能把这些成语排斥在楹联之外吧。
其二，关于“三连平”或“三连仄”的问题也可放宽。古人用词都讲究平仄相间的声律美感，然而现代的许多三音节的新词却根本没在乎这个，诸如天安门、祁连山、新加坡、迎千年、微波炉、冰淇淋等等“三连平”的词语，又如互助组、跨世纪、奥运会、诺贝尔、望远镜、地铁站等等“三连仄”的词语，写入对联也是极其自然的。
其三、一些趣联、游戏联可以放宽。这一类对联在许多情况下都是即兴而作，如果过
于苛求那就无趣可言了。例如：
坐，请坐，请上坐；
茶，泡茶、泡香茶。
这副对联的典故，据传是被称为诗书画“三绝”的郑板桥到某寺中游览，寺僧见他衣著简朴就颇冷淡，只说了声“坐”，又对小和尚说“茶”。然而听郑一开口谈吐文雅，就补了一句“请坐”，并吩咐“泡茶”。再叙谈时，得知来客就是大名鼎鼎的郑板桥时，就毕恭毕敬地说“请上坐”，并高声叫小和尚“泡香茶”。后来寺僧乞留下墨宝存念，郑板桥就将前事写成此联赠给他。像这种即景即情应对的趣联，它的上联七个字居然都是仄声字，但因为是如实记录的现场情景，全联又极其生动传神，那就没必要再去苛求什么平仄相间的原则了。
其四，涉及现代名人或者名言的对联也可以适当放宽平仄限制。例如：
板凳/要坐/十年/冷
文章/不写/一句/空
这是历史学家范文澜的一副自勉联，语句精警，耐人寻味。然而上联的前两处节点字“凳”与“坐”、下联的中间两处节点字“写”与“句”，却都是仄声，这就违背了一联之内平仄相间的原则，而且下联用“写”来对上联的“坐”，又是仄对仄，这又违背了对字平仄要相反的原则。如果过分强调这些原则，这副对联恐怕是重病在身了，然而却流传了多少年，因此我们也没有必要死死咬住原则不放。再如：
发展/就是/硬/道理
廉洁/堪称/好/作风
这一副咏叹时政的对联尽管下联努力做到了“字节平仄要相间”（“洁”是入声字归仄），但因为上联四个节点字都是仄声，那么“洁”对“展”、“好”对“硬”就无法做到平仄分明了，像这种原本不是联语的语录入对联的情形，当然也就没有必要计较平仄了。
由此可见，对联的平仄要求，既有原则性，又有灵活性。坚持原则要允许有个别的变通，灵活运用平仄规律要时刻想到基本的联律，既能以不变应万变，又能够万变不离其宗，这样创作或赏析对联才能得心应手。当本文将对联的平仄规律解析至此的时候，也许有人会说，我已经掌握了这些道理，可还是不能够正确运用平仄，因为我不知道哪个字是平声字哪个字是仄声字。是的，我也正要说这是掌握对联平仄的另一个关键问题，且待下一篇再来分解。
对联例话（7）：对联的平仄（下）
我们已经连续用两篇文字讨论了有关对联平仄的基本要求，并且讨论了对联平仄要求宽与严的问题。这样一来，有关对联平仄要求的原则性与灵活性就基本上说清楚了，那就还剩下一个关键问题了，即如何识别与运用每一个汉字的平仄。能够正确识别每一个汉字的平仄是能够正确运用的前提条件，下面就来谈谈这方面的问题。
一、汉字声调的古今演变与传承
语言在漫长的历史进程中不断发展变化，语音这个语言的要素在不同时代或不同地域
的演变更是复杂纷繁。且不论声母与韵母，单就声调来说，古汉语的声调演变到现在，普通话里保存有阴平、阳平、上声、去声四种声调，而在各地方言中的情况则相当复杂：烟台话只有三种声调（平声不分阴平与阳平），上海话有5种声调，南昌话有6种声调，苏州话有7种声调，绍兴话有8种声调，广州话有9种声调，广西玉林话有10种声调，大凡声调超过4种的方言就都保存着入声，而入声字则是正确识别与运用汉字平仄的主要障碍。
现代汉语普通话与方言的各种复杂多样的声调，都是由古代的声调演变传承来的，今人所说的古代声调通常是依据科举考试的平水韵的四大类别（平声韵、上声韵、去声韵、入声韵）来断定的，简称为“平上去入”，即古代四声。至于古代四声的发音状况，由于历史上技术条件的限制，不可能有古音原声录音资料的遗存，现在难以确知古代声调的真实发音状貌。要掌握汉字声调的古今状况，只需要了解今四声与古四声的平仄对应关系就行了。
二、今四声与古四声的平仄对应关系
古今四声都可区为分平与仄两类，分辨平仄就是要分辨古今四声。所谓“今四声”是指现代全国通用的普通话的四个声调，所谓“古四声”是指古代全国通用的科举考试认可的四个声调。我们这里讨论汉字读音的平仄，无法照顾到纷繁多样的各地方言声调，只能够以“古四声”作为样本来与普通话的“今四声”对比，从中找到今四声与古四声的平仄对应关系，借以搞清汉字平仄的来历与依据。今四声与古四声的平仄是有对应关系的，大致如下图所示：
根据上图箭头线所示可以看出：古代的平声字今天已经分为阴平与阳平两个声调，这一变化可以简称之为“平分阴阳”；古代有一部分全浊声母的上声字已经变读为去声了，比如“平上去入”的“上”字，在古代读为“上声”而今天通常读为去声了，这一变化可以简称之为“浊上变去”；古代的去声字今天仍然读作去声，这种情况可以简称之为“去声未变”；而古代的入声字在今天普通话里已经分派到阴阳上去四个声调当中了，这一变化可以简称之为“入派四声”。因此，平分阴阳、浊上变去、去声未变、入派四声，这就是古四声与今四声的平仄对应关系的四条规律。
根据这四条古今平仄的对应关系，就可以知道如何分辨汉字古今读音的平仄了（如上图）：若依据古四声来定平仄，那么古代的平声即为“平”，古代的上去入三声都为“仄”；若依据今四声来定平仄，那么现代普通话的阴平阳平即为“平”，现代的上声去声即为“仄”。
创作对联往往要求按古四声来定平仄，容易做到的是，古代的“平”今天还是“平”，古代的仄声字中的上声与去声今天也都还是属于“仄”。麻烦就出在古代的入声字上，混入普通话上声与去声的入声字可以不管它，因为它并没有改变“仄”的属性；可是混入普通话阴平与阳平的入声字就最容易造成平仄误判的差错，那些保留入声的方言区的人还好，根据方言的读音很容易识别出入声字来，而非入声方言区的人则无法识别已经混入普通话阴平、阳平的入声字。例如“广祈多福，博览群书”这样一副对联，如果按普通话的读音，“福”与“博”两字都是阳平，当为“平”，可在诗韵中均为入声，当为“仄”，因此这是一副符合平仄要求的对联。“博”字在本联中不是字节的收尾字，平仄还无所谓，而“福”占了上联收尾位置，所以必须多加注意，不能根据普通话的读音而误判为上联也是平声收尾。
又如《题成都杜甫草堂》一联：
万里桥西宅
百花潭北庄
这是摘录杜甫的五律《怀锦水居止二首》中第二首的开头两句的集句联。我们看它的平仄：在普通话中，“宅”字属于阳平，“百”、“北”两字属于上声；而在近体诗韵中它们都属于入声，“百”和“北”不是字节的收尾字，可不深究，而“宅”字却正处于上联收尾，又是杜甫原句，这就提示给我们：它是仄声字无疑。
也有普通话中归入仄声，而古代诗韵中却属于平声的字。这种情况虽然不多也需注意。例如有这样一副写给幼儿园的对联：
一代英雄从小看
满国花朵向阳开
用普通话来读，它的平仄应该是谐调的。若依照古四声来判定，处在字节节点上的“国”与“看”两个字就有些问题了。“国”是入声字，“满国”对“一代”，“一代”是“仄仄”（“一”也是入声字），应该用“平平”来对，然而“满国”却也是“仄仄”；“看”在普通话中读去声属于“仄”，“看”字位于上联收尾也应该是“仄”，但是古代韵部中却一般将“看”归入平声“十四寒”，好在“看”字还有归入去声“十五翰”的另一种读法，勉强可通。
像“看”这种在古四声中保持平仄两读的字还有一些，诸如：“王、从、分、不、占、令、过、华、行、创、任、当、衣、论、污、兴、观、殷、浪、教、颇、旋、骑、量、禁、
誉、雍、翰、燕、操”等，另外还有个别字古平今仄，如“俱、纫”等，也有个别字古仄今平，如“抒、拥、茗、欤”等。这些都需要格外加以注意。那么对于生长在非入声语言环境中的人来说，解决误判汉字平仄问题的关键是什么呢？
三、关键是要掌握古四声中的入声字
入声字一共有多少个？将那些过于繁难的入声字除外，依据南宋山西平水官员金人王文郁著的《平水新刊韵略》106韵，即后来广为流传的平水韵中的17个入声韵部来看，共含有960余个入声字。非入声方言区的人依据普通话读音如何识别这么多入声字？并没有一种完全管用的方法，看来这是一个难题，下面简要介绍几种可以试用的方法：
1、排除法。从古代音韵学“阴声韵、阳声韵、入声韵”三分的角度来看，因为以鼻辅音收尾的字属于“阳声韵”，而“阳声韵”跟“入声韵”是对立的，所以凡是以鼻辅音n、ng为韵尾的鼻韵母（an、ian、uan、üan、en、in、un、ün、ang、iang、uang、eng、ing、ueng、ong、iong）的字，都不是入声字，这就缩小了入声字的识别范围。
2、关注法。入声字多属以a、o、e、ie、üe、i、-i、u、ü为韵母的字。如：答（dá）、国（guó）、合（hé）、节（jié）、学（xué）、习（xí）、十（shí）、族（zú）、菊（jú）等，这就提高了识别入声字的警戒度。
3、类推法。某些相同偏旁的字，如果已知其中某字是入声，则相同偏旁的字多半也是入声字。如：“白、帛、百、伯、泊、柏、拍、迫、柏、箔”、“各、阁、胳、搁、洛、落、烙、骆、络”等，此法基本可靠，但有个别例外字需要格外记住，加以剔除。
4、记忆法。牢记是掌握入声字最好的办法，对联用字辨识入声字也并不需要识别所有
入声字，只需要强制记住现在属于普通话阴平、阳平两声的最常用的入声字即可，这些最常用的字并不很多，大约只有200个左右，用心记住也并不十分困难。
四、可否根据今四声定平仄来创作对联
是否可以用普通话四声代替传统的近体诗韵四声入联，已经成为楹联学界多年来的一个热门话题。现代派认为，从发展的眼光看，这种替代是大势所趋，只有用普通话四声的标准才有利于在学校教学和在青年后代中承传；传统派则强调，如果不遵守以往的标准，势必形成两种甚至多种（因为还有许多人生活在复杂的方言区）的各行其是的作法。像应征对联的来稿，如果没有一条准绳就没法评审；而且如果改用今四声的标准，则难以欣赏千百年来按古四声平仄所写对联的声律美。愚以为，在全国还没有普遍通用普通话的社会背景下，目前也只能仍然用古四声来调平仄，至于学校教学，当然可以先用今四声的标准来入门，熟悉之后再慢慢介入古四声的联律。
对联例话（8）：对仗的基础
此前我们用了三篇文字梳理了有关对联平仄的一些要害问题，从这一篇开始准备连续关注对联的对仗问题。什么是对仗？对仗就是汉语言文字的对偶表达形式，因其书面的汉字排列好似古代仪仗队一样两两相对，故称之为对仗。对仗是对联最本质的特征，可以说，没有对仗就没有对联，掌握对联就必须掌握对仗。对联中字词的对仗是一切对仗的基础，本篇就以字词的对仗为起点来讨论对仗问题，这主要有如下三个层面的问题：
一、在上下联相同的位置要用词性相同的词语来对仗
所谓词性相同是现代的说法，意思是：大的方面要实词对实词，虚词对虚词；细微要
求则是各类实词和各类虚词都要各自相对。诸如：
天对地，雨对风（名词对名词）
争对让，望对观（动词对动词）
红对绿，淡对清（形容词对形容词）
三对九，百对千（数词对数词）
条对个，伙对群（量词对量词）
他对你，尔对余（代词对代词）
还对再，就对将（副词对副词）
同对往，被对朝（介词对介词）
和对与，或对而（连词对连词）
…………
如果再深入一步，仅仅做到用词性相同的词来对仗还不够，根据传统习惯，某些类的词要按更细微的小类相对。对联的对仗与格律诗的对仗要求基本是一致的，王力先生的《汉语诗律学》大致参照传统的说法略加归纳并作了概括的表述，总结出以下11大类28小类：
第一类：（1）天文对 （2）时令对
第二类：（1）地理对 （2）宫室对
第三类：（1）器物对 （2）衣饰对 （3）饮食对
第四类：（1）文具对 （2）文学对
第五类：（1）草木对 （2）动物对
第六类：（1）形体对 （2）人事对
第七类：（1）人伦对 （2）代名对
第八类：（1）方位对 （2）数目对 （3）颜色对 （4）干支对
第九类：（1）人名对 （2）地名对
第十类：（1）同义连用字对 （2）反义连用字对 （3）重叠字对
第十一类：（1）副词对 （2）连词对 （3）介词对 （4）助词叹词对
其实不难看出，在上述所分各类中，最需要仔细应对的就是名词内部各小类的对仗，从第一类到第七类讲的都是这个问题，第九类其实是“专名对”，也应该属于名词的小类。本文就来说明这些属于名词各小类的对仗，至于第八、十、十一这三类情形，容当下一篇再续。
二、普通名词内部还有更精细的对仗要求
对联界普遍认为，名词内部各小类的对仗是更为严格意义的“词性相同”，当然这种更为严格意义上的对仗是体现在字词上，而不是体现在整个联语上，因此具体到某一副对联中，可能既包含这一小类情形又包含另一小类情形。下面分别各举一例，并对其作简要说明：
（1）天文对（以江苏镇江焦山联为例）：
江月不随流水去
天风直送海涛来
此联从词的角度看“江月”与“天风”属于天文对，“流水”与“海涛”属于地理对；当然如果落实到字上，只有“月”与“风”、“水”与“涛”才真正属于同一小类。
（2）时令对（以女用挽联为例）：
花落萱帷春去早
光寒婺宿夜来沉
此联“春”与“夜”属于时令对，“萱帷”与“婺宿”属于宫室对。
（3）地理对（以春联为例）：
青山不语花含笑
流水无声鸟作歌
此联“山”与“水”属于地理对，“花”与“鸟”属于草木与动物对。
（4）宫室对（以居室联为例）：
祥云欣绕室
瑞气喜临门
此联“室”与“门”属于宫室对，“云”与“气”属于天文对。
（5）器物对（以缝纫店联为例）：
敢谓金针能度世
莫夸玉尺可量才
此联“金针”与“玉尺”属于器物对。
（6）衣饰对（以广西阳朔画山联为例）：
水作青罗带
山为碧玉簪
此联“带”与“簪”属于衣饰对，“水”与“山”属于地理对。
（7）饮食对（以食品店联为例）：
青葱绿果应时制
白莲红茶自古珍
此联“葱”与“莲”、“果”与“茶”都属于饮食对。
（8）文具对（以书画店联为例）：
片纸能缩天下意
一笔可画古今情
此联“纸”与“笔”属于文具对，“意”与“情”属于人事对。
（9）文学对（以书房联为例）：
文比韩公能识字
诗追杜老转多师
此联“文”与“诗”属于文学对，“韩公”与“杜老”属于代名对。
（10）草木对（以吉林市龙潭山联为例）：
龙峰疏柳笼烟暖
潭水劲松锁月寒
此联“柳”与“松”属于草木对，“峰”与“水”属于地理对，“烟”与“月”属于天文对。
（11）动物对（以婚联为例）：
一对鸳鸯成好梦
五更鸾凤唤新声
此联“鸳鸯”与“鸾凤”属于动物对。
（12）形体对（以安徽歙县太白楼联为例）：
四壁云山开醉眼
一楼风月话诗心
此联“眼”与“心”属于形体对，“壁”与“楼”属于宫室对，“云”与“风”属于
天文对，“山”与“月”属于地理与天文对。
（13）人事对（以广西柳州柳侯祠联为例）：
洁廉为心，忠信为仗
文章在册，功德在民
此联“忠信”与“功德”属于人事对。
（14）人伦对（以趣联为例）：
稻草捆秧父抱子
竹篮装笋母怀儿
此联“父”与“母”、“子”与“儿”都属于人伦对。
通过上例还可以看出，名词内部的这14个小类的排列顺序也是有讲究的，那就是，在稍微放宽一点要求的前提下，前后相邻或者稍微靠近一些的小类之间对仗也可算是工整的。诸如：例（3）中的“花”与“鸟”分属于草木对与动物对，而草木与动物是相邻的两个小类；例（12）中的“山”与“月”分属于地理对与天文对，而地理与天文也可以看作是较近相邻的两个小类。
三、专用名词内部也有更精细的对仗要求
以上分别例证了前七大类的名词内部的14种小类的精细对仗问题，下面再来看看第九类的人名对、地名对等“专名对”的细微要求。也就是说，名词有普通名词与专用名词之别，普通名词可以细分为14个小类来精确对仗，而专用名词也可以再分为若干个小类来精细对仗，这就是所谓“专名对”的复杂之处，也就是说它是属于专用词的对仗。专用词是特殊的名词，专用词对仗涉及到名物称谓的方方面面，还不仅仅是人名对、地名对这两项，下面仅略举几例以见一斑，并对其作简要说明：
（1）人名对（以四川宜宾烈土陵园联为例）：
唐来杜甫，宋来涪翁，遗迹尚存山焕彩
前有刘华，后有一曼，英风长继地增辉
此联“杜甫”与“刘华”、“涪翁”与“一曼”都属于人名对。
（2）地名对（以湖南岳阳楼联为例）：
洞庭天下水
岳阳天下楼
此联“洞庭”与“岳阳”属于地名对。
（3）书名对（以河南开封宋园联为例）：
樊楼灯火，梁苑烟花，如读东京梦华录
何氏山林，谢家池阁，会续西园雅集图
此联“东京梦华录”与“西园雅集图”属于书名对。
（4）文名对（以湖北襄樊武侯祠联为例）：
智谋隆中对，三分天下
壮烈出师表，一片丹心
此联“隆中对”与“出师表”属于文名对。
（5）戏名对（以杭州盖叫天寿坟联为例）：
英名盖世三岔口
杰作惊天十字坡
此联“三岔口”与“十字坡”属于戏名对。
（6）药名对（以趣联为例）：
稚子牵牛耕熟地
将军打马过常山
此联“稚子”与“将军”、“牵牛”与“打马”、“熟地”与“常山”都属于药名对。
（7）曲牌名对（以巧对为例）：
水仙子持碧玉箫，风前吹出声声慢
虞美人穿红绣鞋，月下引来步步娇
此联“水仙子”与“虞美人”、“碧玉箫”与“红绣鞋”、“声声慢”与“步步娇”都属于曲牌名对。
（8）杂志名对（以巧对为例）：
瞭望当代
旅游环球
此联“瞭望”与“旅游”、“当代”与“环球”都属于杂志名对。
以上分别例证了第九类“专名对”的若干情形，所举的各小类并非穷尽列举，应该还有许多意想不到的情形。比如在2016年第5期的《征诗征联点评》中，有征上联一题，笔者在点评时试对以“世事多艰，当以短评留岁月；人生苦短，莫因微信耗时光”，用“短评”来对“微信”，这也应该看作是“专名对”的一种对法。
综上所述可以看出，上下联相对应的字词应该是同一类的字词，而同属于名词的字词内部还有更精细的要求，名词内部还有一个表“专名”的特殊小类应对时就更要注意“专
名对”，这就是对联对仗所要注意的三个层面的基础问题。
对联例话（9）：对仗的讲究
上一篇谈到对仗的基础条件，一是应该用词性相同的字词来对仗，二是名词的对仗要求更严，普通名词和专用名词内部都有更精细的对仗习惯。这一篇接着来谈对仗的更多讲究，一是表颜色、方位、数量的词语要尽量找同类相对，二是代词、副词、连词、介词、助词、叹词等文言虚词也要尽量找同类相对。下面分别来讨论这两方面的问题。
一、表颜色、方位、数量的词语要尽量找同类相对
1、表颜色的字词要尽量用表颜色的字词来对
汉语的颜色字词较为丰富，诸如黑、白、红、橙、黄、紫、灰、青、苍、碧、绿、蓝、褐、绛、黯、黛、绯、赤、朱、丹等，以这些表颜色的字词入联，出之以颜色还之以颜色，此之谓颜色对。例如：
轻黄嫩绿齐生气
姹紫嫣红总入时
黄与紫、绿与红，颜色对。
白店白鸡啼白昼
黄村黄犬吠黄昏
三处白与黄，颜色对。
使君子花，朝白午红暮紫
虞美人草，春青夏绿秋黄
白与青、红与绿、紫与黄，颜色对。
茶杯晃动满园景，黄绿轮换
棋罐乱收急雨局，白黑混存
黄绿与白黑”，颜色对。
2、表示方位的字词要尽量用表示方位的字词来对
汉语表示方位的字词也不少，常用的一个字的有：前、后、左、右、东、南、西、北、上、下、中、间、里、外、内、旁等，这些字还可以两两组合成数十个双音节的方位词，另外还有很多含有方位词的成语。用这些含有方位的字词及成语入联，诸如：用“塞北”对“江南”，用“北斗”对“南山”，用“江头日出”对“林下风生”，用“南征北战”对“东躲西藏”等等，也别有一番风味。例如：
珠帘暮卷西山雨
画栋朝飞南浦云
西与南，方位对。
几间东倒西歪屋
一个南腔北调人
东与南、西与北，方位对。
窗含西岭千秋雪
门泊东吴万里船
西与东，方位对。
步步小心，谨防前头路窄
层层着眼，须知后面山高
前头与后面，方位对。
3、表示数量的字词要尽量用表示数量的字词来对
表示数量的词在对仗中应用很普遍，二者的组合构成数量对，可以加大对联难度，有时单独使用数词来对，还可以增加对联的趣味。例如：
两表酬三顾
一对足千秋
两与一、三与千，数词对。
四面荷花三面柳
一城山色半城湖
四与一、三与半”，数词对。
删繁就简三秋树
领异标新二月花
三与二， 数词对。
一粥一饭，当思来处不易
半丝半缕，恒念物力维艰
两处一与半，数词对。
值得注意的是还有常以定数代不定数的手法，诸如：用“一”、“半”表示少数，如“一星半点”；用“三”表示多数，“九”表示极多，如“三回九转”；用“五”、“六”、“十”来表示多而不杂乱，如：“五颜六色、五光十色”；而用“七”、“八”则表示多而杂乱，如：“七上八下、七嘴八舌、乱七八糟”。还有些表示模糊数量的非数量词，也
常用来与数量词配合作对仗，诸如：几、全、多、少、群、独、孤、单、双、半等。例如：用“双雁”对“孤舟”，用“一犁春雨”对“几阵秋风”，用“几丝杨柳”对“千点桃花”，用“半弯新月”对“一抹残霞”，用“一轮新月”对“几点残星”等等。
4、要综合关照上述各项要求避免疏忽
有时候，颜色、方位、数量可能会出现在同一联中，那就各方都要照顾到，各自以同类相对为佳。例如：
池莲千朵白
岸柳两行青
千朵与两行，数量对；白与青，颜色对。
西郊千顷稼
北岭几枝梅
西与北，方位对；千顷与几枝，数量对。
雪、月、梅花三白夜
酒、灯、人面一红时
三与一，数目对；白与红，颜色对。
红白相兼，醉后怎分南北
青黄不接，贫来尽卖东西
红白与青黄，颜色对；南北与东西，方位对。
二、代词、副词、介词、连词、助词等文言虚词要求同类相对
虚词的对仗也十分讲究，在格律诗与对联领域，代词、副词、介词、连词、助词、语气词、叹词都属于文言虚词的范畴，由于每一类词的数量都不多，所以对仗时可选用的材料也难得，因而也就最为难对。
1、代词对
代词又可细分为人称代词吾汝等，指示代词彼此等，疑问代词何胡等，以及现代常用的你、我、他、这、那、谁、何、什么、怎么等，所有这些，入联时也要同类相对，例如：
何处梅花笛
谁家碧玉萧
何与谁，疑问代词相对。
我思铭陋室
谁为记闲轩
我与谁，人称代词与疑问代词相对。
磨砺以须，问天下头颅几许
及锋而试，看老夫手段如何
旧时理发店对联，几许与如何，疑问代词相对。
富贵无常尔等勿忘贫贱
圣贤可学吾辈但读诗书
尔与吾，人称代词相对。
2、副词对
副词就是用在动词或形容词前，表示范围、程度、情状、意愿、强调、否定等的词。对句时最好是用副词对副词，例如：
花欲开时方有色
水成潭处却无声
方与却，副词相对。
看似寻常最奇崛
成如容易却艰辛
最与却，副词相对。
四面云山都到眼
万家忧乐最关心
都与最，副词相对。
书刊正可开塞
山水未能忘怀
正与未，副词相对；可与能，能愿动词可作副词看待。
3、介词对
介词在汉语中不能单独使用，通常用在名词或代词的前边，诸如在、于、从、向等等。对句时最好是用介词对介词，例如：
境由心造
事在人为
由与在，介词相对。
求学每从三省悟
砥躬都在九思中
从与在，介词相对。
业精于勤荒于嬉
行成于思毁于随
上下联各两处“于”均为介词相对。
地以山崇，天因日朗
乐由静得，文自情生
以与由、因与自，均为介词相对。
4、连词对
能够将两个词或者短语连接起来的词叫连词，诸如而、与、则、乃、和、与、并、或等，还有大量的虽然、如果、因为、而且、因而等双音节的连词。对句时最好也是用连词对连词，例如：
循序而渐进
熟读且精思
而与且，连词相对。
岂能尽如人意
但求无愧我心
岂与但，连词相对。
登高而尽四野所有
著书以成一家之言
而与以，连词相对。
静以修身俭以养德
入则笃处出则友贤
两处以与则，均为连词相对。
5、助词对
助词是独立性最差、意义最不实在的一种虚词，多用在词语中起辅助作用。诸如结构助词“的、地、得”，动态助词“了、着、过”，语气助词“呢、吗、吧、啊”，比况助
词“似、似的、般、一般”等，这些词用到对联里多为白话对联，通俗诙谐，用得好可使联语增色，情趣盎然。例如：
悲哉，秋之为气
惨矣，瑾其可怀
此为悼秋瑾联，“哉、矣”为文言语气助词。
嫩头的绿叶，渐发芽了
巧舌般黄莺，真好听呀
此联题音乐学校，的与般，为结构助词与比况助词相对；了与呀，为语气助词相对。
愿天下有情人，都成了眷属
是前生注定事，莫错过姻缘
此联题杭州西湖月老祠，了与过，为动态助词相对。
穿也愁，吃也愁，我把你苦死了
儿不管，女不管，你比我快活些
此联为穷人挽妻联，了与些，为语气助词相对。
6、叹词对
叹词是表示强烈感情或者呼唤应答的词。它一般不同别的词发生组合关系，通常独立存在于话语之前。叹词往往在个别风趣诙谐对联中偶有使用。例如：
咦，哪里放炮
哦，他们过年
咦与哦，叹词相对。
噫，天下事，天下事
咳，世间人，世间人
噫与咳，叹词相对。
唉！仆本丧心，有贤妻何至若是
啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝
此为题岳王墓前秦桧夫妇跪像联，唉与啐，叹词相对。
对联平仄的『一三五不论』之说
对联的平仄有是不是有所谓『一三五不论』之说？ 如果是少过五个字的句子，譬如
说上联是『平平仄仄』，下联该为『仄仄平平』，一三五不论可以应用到这四言句上面吗？ 另外，如果是多过五字的，譬如有七个字或更长，是不是只有一三五不论，其余的都应对平仄。
《一三五不论，二四六分明》
这个相传已久的口诀，是从律诗创作中，总结了句中平仄安排的经验后而衍生出来的。其作用，是为写律诗时该如何去考虑每句的平仄安排，而提供一个简捷的、方便的法门。它本身并不是一种格律，其含意亦并不是为针对「 两两 相对」的平仄要求而说。而这口诀本身，分析问题是不全面的，所以很容易引起误解。这方面，后文再作详细解说。及其后，将这口诀引用於对联平仄要求上，就不期然地令人联想到，口诀是在说上下联相对时的平仄要求准则，但事实上，并非如此。
无论写律诗也好，撰联也好，每种句式，按律句的规范，都有其基本格式的存在。当实际写作时，句子的平仄脱离了基本格式（称作拗），那麼该如何是好？在律诗而言，一般单数位字的平仄，比较随意，这就是“一三五不论”的来由。而双数位（很多时是节奏位所在）的字，虽要求较严但并非全然不可改动，只不过改变了平仄的格式，就多数要作出补救，补救方法可本句相救或下句相救。这就是“二四六分明”的意义，即是要从严，出格就必须补救之意。现参看一例子：王勃诗句“无为在歧路，儿女共沾巾”。其基本格式应该是「平平平仄仄、仄仄仄平平」，但诗中实际的平仄是「平平仄平仄，平仄仄平平」。前句第四字“歧”应仄而用平，拗了，所以本句第三字“在”应平而改用仄，以作补救，这是“二四六分明”的具体表现。相反，第二句的第一字，“儿”本该仄声而用了平，但并未作出补救，那是“一三五不论”的具体表现。现在再从对仗的角度来看这两句，第三与第四位的平仄都是相同的，何来有“一三五不论”之说呢！再参考另一例：王维诗“回看射雕处，千里暮云平”。其基本格式应该是「平平平仄仄，仄仄仄平平」。但诗中实际的
平仄是「平平仄平仄，平仄仄平平」。首句第四字“雕”应仄用平，拗了，本句第三字“射”应平用仄，以作补救。而次句第一字“千”，应仄用平，没有补救。又是“一三五不论，二四六分明”的体现。再从对仗角度看平仄，一三四的位置平仄都是相同的，但仍然合乎律诗的整体规范，没有出格。
另方面，一首律诗的奇数句的平仄安排，可以较自由，但偶数句就不可以了，因为当奇数句的平仄脱离了基本格式，很多时须要将偶数句的平仄作出协调，令整联符合声律的和谐，以作补救。现举一些例子，以作参考：先看王维诗句“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”。基本格式应该是「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」。而诗中实际平仄是「仄平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平」。首句第一字“雨”，应平用仄，拗了，但却并未作出补救。而同句第五字“绿”，应平用仄，又拗了，但今次就有作出补救，方法是在次句相同位置，第五字处，“红”应仄而用平，补回一平声字，作为拗救。这种就称为“对句相救”。再从对仗的角度看平仄，两句除一位外，余位都是平仄相对的。现再看另一例：黄庭坚诗“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年”。基本格式应该是「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」。诗中实际平仄是「仄平仄仄平仄仄，仄仄仄平平仄平」。前句第一字“舞”，应平用仄，虽拗但未作救。而同句第六字“百”，应平用仄，却在次句第五字相救，次句第五字“俱”，应仄用平，补回一平声字救上句。另外，次句的第三字“与”，应平用仄，虽拗却并未作补救。留意今次拗救，虽然同样是对句相救，但施救的位置是不同的，并不是在相对的位置作改动，而是在其前位施救。再从对仗的角度看平仄，两句间第一三五六位平仄都相同，但仍合乎格律。
从上述例子可看到，口诀的大前提是用来衡量每一句的句式，当有出格的情况之时，该如何处理、如何补救，而一三五等单数位虽可较自由，但同句中若太多出格，就要作出补救，好像以上王维诗“雨中草色绿堪染”就是如此。此外，在二四六等的双数位，也不是说完全僵化地不能出格，但这些地方，出了格就要进行拗救。由於上下句的基本格式，
原设计就是平仄合乎对仗的，因此，当撰写个别句子时，只要按基本格式因应情况作出调整，应救者则救，那就可以了。而在对句时，由於要兼顾一些出句未救的位置，所以要两句一併剖析研究，以作处理，但基本原则是一样的，就是先以各自的基本格式为依归，看看须如何补救以合乎各自原本格式要求，而不是单看相对位置（二四六等双数位）是否合乎平仄相对为准，这样做，就有可能会產生改正为错的情况。再以上面王勃诗句“无为在歧路，儿女共沾巾”为例，出句的平仄是「平平仄平仄」，本句第四字拗但已经在第三字救了，对句就无须改动自身的基本格式以作平衡。如孤立地单以平仄相对来看，就很容易会得出对句「仄仄平仄平」的句式，那既犯了孤平，又是以拗对救，而不是以救对拗了。所以正确的对法是用「仄仄仄平平」基本格式来相对，或用「平仄仄平平」也可以。第四位平仄不相对是正确的处理方法，若抱着“二四六分明”的口诀来办事，就会有谬误了。
律诗虽然多是五言及七言，但律句的格式，从二言以至超过七言的，都有定式。只要记着依从个别句子的基本格式来作比对，“一三五不论”的方法在较短或更长的句式也大致可用，正确的方法就是先分辨个别句子的式样，辨识其基本格式，那就知道应该用什么基本句式相对。再下一步，就是分析实际句式与基本格式有什么差异，是否要补救，若两句都是自己撰写者，就先考虑在本句作相应的补救，不方便在本句救，次句也要作补救。若是他人撰写出句，就要在对句时一併兼顾。现举一简单例子：比方说上联是“野火烧不尽”，下联该怎样对呢？上联的平仄是「仄仄平仄仄」，其原律句格式本应是「仄仄平平仄」，现今第四字“不”拗了而未作补救；对句的基本格式原应是「平平仄仄平」，但为了对出句作拗救，所以要在第三字改仄为平，变成了「平平平仄平」的句式作补救，当然，第一字的平仄仍有弹性，但第三字就没有了，因要改仄作平，无可选择。现看看上下联平仄相对是如何的格局，上联：仄仄平仄仄；下联：平平平仄平。这个下联的平仄格式才是正确的，不可用「平平仄平平」来相对，第四位上下同是仄声并不是问题。（看看白居易原诗是採用什么格式：野火烧不尽，春风吹又生。对句正是「平平平仄平」句式。）
长句，一般可按节奏分解为较短的句式来看，那就较易掌握。举一个十言句的对联作例：李謫仙欲以千金裘换酒，陶彭泽不为五斗米折腰。这副十言句式的对联，节奏可视为三、七式样。因此上联可这样来理解：李謫仙–欲以千金裘换酒。大节奏可再细分，但在辨识基本句式时暂且不用这麼做。现在十言句前截成了三言，基本格式有「平平仄、仄仄平、平仄仄、仄平平」四种， 两两 配套使用，本上联前截是「仄仄平」格式，对句可用「平平仄」。而后截的七言部份，就完全可按律诗的格式来衡量了。本上联的句中平仄是「仄仄平平平仄仄」，是标准的七律句格，对句应以「平平仄仄仄平平」相对。而在撰写下联时，一三五的单数位可以作弹性安排，但过多地方拗了，就最好本句中作出补救。现看看对句的平仄如何，前截“陶彭泽”是「平平仄」，完全合乎基本格式。至於后截“不为五斗米折腰”，平仄是「仄平仄仄仄仄平」，第一字与第六字都拗了，第一字虽可从宽，但第六字拗而不救，属破律了，且犯了孤平。纯以格律看是大缺点，但由於“不为五斗米折腰”是一句熟语，不宜改动以符合格律，而在联中，这句又对得颇为稳妥，所以破律也只好由之。综观全联，其实亦算佳作，格律上纵有瑕疵，亦未可轻易否定其观赏价值的。
以上仅是个人对平仄格式的粗浅理解，很多个中学问，自己还是一知半解，须要多学习、多参详识家们的论文及多参考前人例句，以期再进。文中如有谬误之处，还请方家们见谅及指正。
抱歉写得颇为凌乱，好像组织得不太好，也没时间搜集多些例句以作说明，若感觉有那些说得不清楚，还请赐示，当尽量再作补充。
对联课堂之平仄的宽严与禁忌
傻笑的达芬奇：到目前为止，我们的对联课堂已经是第三讲了，老傻希望通过掌握对联知识，对大家今后写古诗歌能有所帮助。在上两次的课堂上，有许多好友的执着都让傻
哥感动。希望大家能够接着努力，直到真正掌握了对联写作技巧为止，早日从必然王国走向自由王国。本文也是基本取自网络，特此说明。
○代表平声，●代表仄声，⊙代表可平可仄。
一、三个关键部位从严
1、上、下联的最后一个字
上、下联中最后一个字的要求应该严格。上联最后一个字必须是“仄”声字，下联最后一个字必须是“增”声字，也就是仄起平收。例：
西望瑶池降王母（仄）
○●○○●○●
东来紫气满函关（平）
○○●●●○○
——李鸿章
比较我们在第二讲讲的七言对联的联谱“●●○○○●● ○○●●●○○”，我们可以看出来，上联并不符合要求，到是下联合规合矩。但是，用一、1、的要求来看，它也是符合要求的对联，因为它满足了上联用仄声结尾，下联用平声结尾的基本要求。
2、词组的最后一个字
词组是中国文字，也是对联文字的基本单位。词组大多是由两个字组成，也有由三个字组成的。例：
书山有路勤为径
○○●●○○●
学海无涯苦作舟
○●○○●●○
这一副对联也基本满足七言对联图谱的第二式“⊙○⊙●○○● ⊙●○○●●○”。
在这一副对联里，上联的词组是：书山、有路、为径；下联的词组是：学海、无涯、作舟。抓住词组的最后一个字，就是要求山和海、路和涯、径和舟一定要平仄相对。这里除了径和舟因为是上下联的最后一个字，必须是上仄下平外，其他字的平仄只要相对就行，看，这副对联是做到了这一点的。除了词组最后一个字外，其他的字可平可仄，请看书和学、有和无、为和作，有的是平对平，有的是平对仄。
3、长联中每句的最后一个字
长联由很多的句子组成，每一句的最后一个字必须平仄相对，这实际上是扩展了的词组的要求。举一个短点的长联，例如：
仗剑从云作干城 忠心不易 军声在淮海 遗爱在江南 万庶尽衔哀 回望大好山河 永离赤县
●●○○●○○ ○○●● ○○●○● ○●●○○ ●●●○○ ○●●●○○ ●○●●
挥戈抗日接尊俎 豪气犹存 无愧于平生 有功于天下 九泉应含笑 伫看重新世界 遍树红旗
○○●●○○● ○●○○ ○●○○○ ●○○○● ●○○○● ○●○○●● ●●○○
从上面不长的长联中，可以看出，长联中应该遵循一、1，一、2的要求。特别是结尾和词组第二字，更应如此。
综上所述，归纳到一点，就是在节奏点上，平仄一定要严。
二、对联中可以适当放宽的地方
1、词组要平仄交替这一条可放宽
这一条可以这样要求，如能做到这一点，当然是好的，但应当放宽。也就是说，在这方面不必强求一律，可严可宽。这是因为：
（1）成语在中国汉学的词组中，占了很大的比重，它以精练的文字、丰富的内涵，在各种文学作品中，特别引入注目，对联也不例外。可是在众多的成语中，有相当的成语词组，自身没有交替。例如：黔驴技穷、貌合神离、愚公移山、登峰造极、力争上游、精打细算、群策群力等等，这些词组就没有交替，总不能把这么多、这么好的成语排斥在楹联
之外吧？
（2）中国的文字有几千年的历史。如同其他事物一样，随着历史不断发展和变化，一大批新的、富有时代特色以及外来的词组成了常用的文字，这些词组也有很多自身没有平仄交替。如：五讲四美、精神文明、讲政治、讲正气、建立社会主义市场经济体制、发展是硬道理、实践检验真理等等。如果过分强调自身平仄交替，这些词组就永远无法进入楹联。真是这样的话，那我们的楹联就成了死守古板套话、千篇一律的陈腔滥调，缺乏时代气息，毫无生命力。
2、关于三连平或三连仄的问题，也可放宽
所谓“三连平或三连仄”是指在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，三平尾或者三仄尾都在读音显得过于平淡，因此，平时我们在写时应该尽量避免，但有时三平尾或者三仄尾又是难以避免的，这是因为：有一些专用词组，像祁连山、意大利、俄罗斯、新加坡、土库曼等，如用在上联或下联的最后，就成了三连平，或三连仄，如不放宽，这些专用词组岂不永远被打进冷宫？ 今年春节是世纪之交、跨越千年的第一个春节，许许多多的对联上下联，最后用上了“跨世纪”、“迎千年”三字，也都是三平尾或三仄尾，因此，这一类特定词组应该适当放宽。
3、一些趣联、游戏联可以放宽
这方面的对联，在许多情况下，是即兴而作。过于苛求，就无趣、无戏可言。 例如：
坐 请坐 请上坐
● ●● ●●●
茶 喝茶 请喝茶
○ ○○ ●○○
山好好 水好好 入亭一笑无烦恼
○●● ●●● ●○○●○○●
来匆匆 去匆匆 饮茶几杯各西东
○○○ ●○○ ●○●○●○○
为名忙 为利忙 忙里偷闲 喝杯茶去
●○○ ●●○ ○●○○ ○○○●
劳心苦 劳力苦 苦中作乐 拿壶酒来
○○● ○○● ●○●● ○○●○
从这些趣联的例子中，可以看出，在写趣联时，仍然应该尊从一、1、2的原则，如果是比较长的联，还要遵从一、3的原则。
4、不少优秀的对联在这方面是放宽了的
有些人们交口相传的对联，既奇特又贴切，是公认的雅俗共赏、妙趣横生的佳联，我记得有这样几副对联：
计利当计天下利
●●○●○●●
求名应求万世名
○○○○●●○
—于右任
（此联的下联中，连着四平韵，与我们以前学习的知识明显有差距，但是……）
板凳要坐十年冷
●●●●○○●
文章不写一句空
○○●●○●○
—范文澜
如果过分强调自身的交替，这几副对联恐怕是重病在身了，然而却流传了多少年。可见，在自身交替方面，事实已经放宽，我们有什么理由死死抓住这条不放呢？
三、关于“一、三、五不论，二、四、六分明”
关于平仄问题，有一种流行的提法，那就是“一三五不论，二四六分明”，总的来说，这种提法简明扼要说明了对联的平仄要求，但不够确切，也就是说，有的适用，有的不适用。例如：
松竹梅岁寒三友
○○○●○○●
桃李杏春暖一家
○●●○●○○
这副对联是三、二、二结构，按节奏点要求，上联的“梅、寒”和下联的“杏、暖”，是在第三位置上，一定要平仄相对，而第二、四、六位置上的字，因不在节奏点上，则可平可仄，这就不符合“一、三、五不论，二、四、六分明”的要求。又如：
不信美人终薄命
○●●○○○●
古来侠女出风尘
●○○●○○○
—蔡锷
这副对联是二、二、三（一、二）结构，按“一、三、五不论，二、四、六分明”的要求，这副对联上下的第二、四、六位置上的字，除二、四位置上的字，因是词组最后一个字，是节奏点，平仄应相对外，第六个字“薄”与“风”，因不是节奏点，就没有平仄相对，我们不能说这不是一副好对联。
当然，“一、三、五不论，二、四、六分明”有的时候又适用，例如：
又是一年芳草绿
●●○○○●●
依然十里杏花红
○○○●●○○
这副对联是二、二、三（二、一）结构，词组最后一个字，上联的“是、年、草”和下联的“然、里、花”，这几个字要平仄相对。符合“二、四、六”分明的要求。
鉴于上述几种情况，我们不必简单地强调“一、三、五不论，二、四、六分明”为好。
四、对联的禁忌
1、忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。
所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：○●●○○仄（仄平……），或●○○●●○（平仄……）。但是，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：
（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。
（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有●●○○●、●○○○●（中间分语段时）两种正格，另有●○○●●一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，●●○○●、●○○○●（中间分语段时）、●○○●●、●●○●●、●○●○●、●●●○●、○○○●●、○○●○●、○●●○●、○●○○●、○●○●●等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。
2、忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：
（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。
（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
3、忌孤平或孤仄
指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事俱如意（●●●○●）”，即是孤平；又如：“菩提当下圆成（○○○●○○）”，即是孤仄。联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理；反之，则犯孤仄。
4、忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷（●●○○）”对“红尘滚滚（○○●●）”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：
修道是修心 心空即是涅盘岸
○●●○○ ○○●●●○●
见因如见果 果苦莫如地狱人
●○○●● ●●●○●●○
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。
但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如:
漏网之鱼 世间时有
●○○○ ●○○●
脱天之鸟 宇内尚无
○○○● ●●●○
异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。如:
业流不住勿贪境
●○●●●○●
命运相同莫恨人
●●○○●●○
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如:
本无月缺月圆 它随顺你
●○●○●○ ○○●●
虽有花开花落 你任由它
○●○○○● ●●○○
联中的“它”对“你”，就是异位互重。
5、忌同义相对
同义相对，又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。
五、归纳与总结
1、在对联中，越短的对联来，平仄要求越严格。对于长联，可适当在符合其它基本要求的情况下，适当放宽要求。但长联忌用在每个分句同声收尾。如果长联超过了四句，不能连着三个分句同声收尾。
2、无论是否是长联，在上联的结尾一个字应该是仄声，下联的结尾一个字应该是平声。这也是对联最基本的要求（傻哥以前写对联时就是遵从这一原则，但是，仅仅这一要求，显得过宽了）。
3、词组的最后一个字要严格遵从要求，上联的如果是平，下联对应处一定要用仄，反之亦然。
4、一三五不论，二四六从严要具体分析。如果在一三五上正好出现了词组的词尾，或者正好有关键字（往往是动词，偶尔也许是形容词），一三五也应该从严掌握平仄。
5、除此之外，对联还有许多禁忌。在对联中切忌出现孤平或者孤仄；除了之乎者也一类的虚词，上下联忌出现重字；另外，对联的上下联还忌同义词组相对。
大家如果有兴趣，可以背诵下面这个对联歌诀。
上下联句须相同
字词失对理不通
联句有机成一体
最忌孤立各西东
杂乱冗长生大错
意象完美见句工
节奏轻重分扬抑
一吟三叹韵无穷
至此，对联讲座的理论部分就结束了，后面老傻将分几次给出《声律启蒙》、《笠翁对韵》和《训蒙骈句》，敬请关注。
六、作业
作业中的上联都是古人的上联，但大家不要去网上搜索。傻哥与大家一起做这些作业，这叫有难同当，嘎嘎！需要说明的是：今天作业的平仄咱们可以适当放宽，不过，不能违反上述的原则和禁忌。
晴川历历汉阳树
○○●●●○●
下联的平仄可用：⊙●○○⊙●○（为何如此，大家可以根据文中的原则自行思考）
四壁山峰淡淡浓浓图画
●●○○●●○○○●
下联的平仄可用：⊙○⊙●○○●●⊙○
竹雨松风琴韵
○●○○○●
下联的平仄可用：⊙○⊙●⊙○
茶亦醉人何必酒
○●●○○●●
下联的平仄可用：⊙○⊙○●○○（这个图形很怪，两个⊙中不能都是平声，为什么大家自己想。）
老傻先把原来的下联登出来，然后按好友回答的顺序把大家的作业挂起来。
晴川历历汉阳树
芳草萋萋鹦鹉洲
四壁山峰淡淡浓浓图画
一天星斗圈圈点点文章
竹雨松风琴韵
茶烟梧月书声
茶亦醉人何必酒
书能香我无须花
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