来自《穆赫兰道》的符号与拉康式凝视

2019-10-03

［摘 要］ 《穆赫兰道》的零散叙事之所以能够受到拥趸，得益于对符号的巧妙运⽤，⽽正是这样的叙事⼿法，让《穆赫兰道》充斥着浓烈的拉康⾊彩。在诸多关于《穆赫兰道》的弗洛伊德式分析之后，为了给此电影的解读提供另⼀种分析⾓度，本⽂遵循了拉康的三界理论逻辑，对电影的剧情进⾏解构和回归。其论述的途径主要是通过符号作为串联，试图通过“他者”“符号链”以及“凝视”等理论引申出⼥主⼈公Diane所处的好莱坞梦魇。［关键词］ 拉康；《穆赫兰道》；符号链；“他者”

作为⼤卫•林奇的代表作，《穆赫兰道》的制作过程可以说颇为坎坷。由于最初美国ABC⼴播电视台对⼤卫•林奇的作品表⽰出浓厚的兴趣，使得林奇试图将《穆赫兰道》拍成电视剧集。但不料在《穆赫兰道》拍摄中途，由于充斥着过多的暴⼒镜头，让ABC⼴播电视台临时变卦，“枪毙”了《穆赫兰道》的制作。对此，由诸多场景进⾏串联的《穆赫兰道》便因此诞⽣了。这其中，充斥着梦境、欲望、死亡等词汇的弗洛伊德式诠释跃然纸上，《穆赫兰道》也因此成了梦境电影的典范。但由于其制作的原因，其中的剧情“留⽩”似乎也成了该电影始终⽆法进⾏定性的原因所在，这就引发了笔者以拉康的精神分析作为解读《穆赫兰道》的出发点，并从符号、符号链、“他者”、凝视等⾓度来构建出通往拉康精神分析的“幽洞”。⼀、剧情解构

《穆赫兰道》所展⽰的是⼀名失忆⼥的漫长梦魇，这是观众对于《穆赫兰道》的普遍性认识。梦境起始于⼀场位于穆赫兰⼤道上的车祸，车祸中的⿊发⼥⼦Rita并未因此丧⽣，⽽是在恍惚中与怀揣好莱坞之梦并借宿于姨妈家的⼥⼦Betty相识并相恋。在两⼈相识的过程中，电影取景⼤多以暖⾊调为主，尤其是Betty对Rita的关怀以及Betty顺利的试镜，都能够让观众隐约感觉到，事情发展或许真的会沿着Betty的憧憬⽽⼀直延展下去。但电影对场景的运⽤、⼈物的控制以及剧情的“唐突”，似乎也在暗⽰我们，事情并没有这么简单。

梦境之外，观众会发现Betty实际上叫Diane，⽽Rita叫Camilla，两⼈仍然为同性恋⼈，同时也为在好莱坞闯荡的演员。相反，Camilla由于受到导演Allen的青睐，⽽顺利担任了电影的⼥主⾓，⽽Diane却是剧组中的⼀个“⽆名⼩卒”。更为讽刺的是，Diane在现实⽣活中只是Camilla⼀个毫⽆名分的地下情⼈，这⽆疑让Diane伤⼼⾄极。

从时间纵轴来看，电影从梦魇到现实的转折主要出现在115分钟之后。基于弗洛伊德的释梦理论，漫长的梦境⽆疑是Diane在失落中的欲求影射，这也是⼈们对《穆赫兰道》进⾏理解的途径。不过利⽤古典精神分析进⾏《穆赫兰道》的理解，仅仅是将情节进⾏了⼀次故事性的梳理，仿佛⽤⼀种固有的框架将电影进⾏“肢解”［1］，⽽电影中让⼈情感共鸣的细节却因此暗淡。⼆、《穆赫兰道》之符号链

拉康的精神分析带有浓重的语⾔符号学倾向，弗洛伊德有⼀句较为著名的“冰⼭”⽐喻――⼈的意识犹如⼀座巨⼤的冰⼭，⽽可感知到的仅仅是浮在⽔⾯上的“冰⼭⼀⾓”，⽽剩下的不可揣摩的意识就如沉睡在⽔下的冰⼭⼀样深不可测，⽆法唤醒。既然⽆意识如此深不见底，那还能⽤有限的意识语⾔来将其进⾏概括吗？可以说，正是这样的疑惑才催⽣了拉康符号化的精神分析。那么，在《穆赫兰道》中，符号链这条纽带⼜是怎样穿插在剧情当中的呢？

⼀个⼈的名字可以说是在⽣活场景中存在的坐标，也是作为“他者”的第⼀个符号。通过弗洛伊德式的解析可以知道，Rita的名字源⾃⼀张海报，⽽Betty的名字源⾃⼀个饭馆⾥⾯的服务⽣。就符号学来说，⽣活本质⽆法触及，它是由⽆数个“能指”所构建，⽽“所指”是不存在的。在能指的过程中，符号通过隐喻、换喻、讽刺、反喻等修辞⼿法相连接［2］、相表述。⽽《穆赫兰道》在这⾥就通过简单的符号隐喻，将主⾓的意识进⾏了描述。剧情中，海报中的Rita就是当时的电影明星Rita

Hayworth，象征着性诱惑与蛇蝎美⼈，⽽饭馆中的服务⽣Betty则不难理解为庸碌与平凡。因此，Rita和Betty就成了极具反差的符号，也将Camilla和Diane两者的关系和⾝份进⾏了置换。

在《穆赫兰道》中有⼀个很⼩的细节，就是在梦境部分中，Betty⾛进希冀已久的好莱坞公寓，公寓花园摆设精致、格调淡雅，和⼈们对好莱坞富⼈区普遍性的想象并没有多少差别。然⽽此时，镜头却故意移⾄到地⾯的狗屎上。是的，在象征界中的狗屎可以说是对事物进⾏贬低的符号，⽽这⾥将此符号运⽤在了梦境的表达中，可以知道符号链在此时是以“讽刺”的形式进⾏的链接。现实中的Diane，实际上是⼀名对好莱坞最初有着强烈憧憬的⼥孩，但当⾛进好莱坞之后，才发现实际上的好莱坞可以⽤“shit”来形容。因此，“狗屎”这个符号通过梦境的转化和游离，表达了Diane对好莱坞的某种失望和讽刺。

当然，剧中还有很多将符号通过梦境进⾏串联的地⽅，这⼀点，拉康看似和弗洛伊德的精神分析没有多少差别，但实际上弗洛伊德更着重对⼈的欲望进⾏揭露，⽽拉康更侧重于将欲望（⽆意识）符号化和锚定化，让欲望（⽆意识）通过符号进⾏⼀层层的剥落和可叙述。［3］

三、符号的能指――镜像中的“他者”

拉康所采⽤的符号论，实际上沿⽤了索绪尔的符号理论。在符号的能指链中，⼈逐渐建构出想象界以及象征界，并通过符号堆叠出的“他者”来进⾏主体――也就是“我”的建构。⼈的梦境，⽆疑是从象征界对想象界的回归。

在梦境中，Daine转变成名为Betty的⼥⼦。随着剧情的发展，Betty的情绪化表达很少，她总是专注于每件事发展过程中，并

极⼒去完成，这显然也是⼀种镜像的反射和寻找主体的暗⽰，它让观众不禁想探寻Betty到底是怎样的⼈。梦境中的Betty，是⼀名阳光⾃信、温情体贴⼜有着表演天赋的⼥性，可以说，梦境在此充当了⼀⾯镜⼦，让Diane⽤近乎⾃恋的视⾓看到了理想的⾃⼰。

拉康认为想象界和象征界之间的界限是模糊的，就像镜像世界和现实世界⼀样，⼀⽅是反射，⼀⽅是实界，这也是⼈们在⾝处梦境⽽⽆法觉察的原因所在。正如上⽂所述，想象界中的主体构建，实际上是符号重组出的带有“理想⾃我”的⾊彩，相⽐象征界的“⾃我理想”来说，想象界更具有某种弗洛伊德的“⼒⽐多”式的欲望。然⽽，“他者”的出现，让主体逐渐摆脱了想象界的⾃恋，进⼊象征界对⾃⾝进⾏重新认识。其中，导演Allen和Camilla的亲吻、Camilla对Diane的忽视和冷漠、杀⼿与Diane的对话、Diane在剧组中的孤⽴等，都是电影对象征界“他者”的⽩描，这也就是将Diane的失落进⾏了更直接的烘托和反衬，也让观众从梦境的想象界中，回归象征界，对主体进⾏了建构。四、符号的所指――“他者”的“凝视”

实际上符号链是不存在所指的，对于所指的追随，只能将⼈引⼊庞⼤的空洞。《穆赫兰道》的成功，不仅是符号上的准确拿捏，更是让⼈在游离的符号链中，试图寻找⼀个坐标，来对整部电影的剧情进⾏定位。这样的尝试从拉康语境中其实并不能找到确定⽆疑的事实。它给予观众的，实际上是⼀条幽静的通道。这条幽洞到底有什么作⽤呢？这⾥惟⼀能够解释的，便是拉康理论中的“凝视”。

作为悬疑⽚的《穆赫兰道》，最为恐怖的地⽅可以说是在乞丐那张停留时间不到⼀秒的脸上。这乞丐到底是谁呢？他为何会出现呢？为什么蓝钥匙在他⼿中呢？乞丐的脸⼏乎是⿊⾊的，看不见神情，但⼏乎能感觉到狰狞。⽽观众的诸多疑问似乎⽆法解决根本问题，就像上⼀节所说的实在界的幽洞⼀样，乞丐就是乞丐，它是⼀种“不可知”的⿊暗符号，这便是实在界留下的裂缝――凝视。

拉康的凝视，实际上援引了萨特的凝视，此凝视的主体并不是观看者，⽽是来⾃“他者”凝视。［4］其中，凝视的动作并不是通过“观看”来完成，⽽是⼀种源⾃内⼼的感应；“他者”也并不是⼀个鲜活的⼈物这么简单，援引拉康的语境来说即为“⼤他”“⽯祖”，既深不可测但⼜的确存在的符号。⽽乞丐⽆疑充当了凝视的使动者，他像伫⽴在⿊暗中的神秘⼈物，让主体Diane感受到凝视的“⽬光”，在这束凝视中投射出⾃⾝的恐惧和欲望。

当然相⽐乞丐的神秘与恐怖，在电影中还有来⾃那对年迈夫妇的凝视，同样也让Diane的意识发⽣了拉康想象界中的“阉割”。在梦境过程中可以知道，年迈夫妇在Diane的梦境中对Betty赞赏有加，其中⽼妇⼈在车中拍⽼伴膝盖的时候甚⾄可以让⼈感觉到他们的强烈期许――这便是Diane在凝视中被阉割掉的意识，她憧憬着成功不仅来⾃对好莱坞的欲求，更是来⾃慈祥长辈的“凝视”，这种凝视便是长辈的欲求，也是Diane试图⽤阉割来寻求主体的途径。五、逃离符号界的幻想――实在界的“挑逗”

符号之间由符号链进⾏穿插和链接，那么所有的事物间实际上都有着必然的联系不是吗？正如前⽂所述，实在界由诸多符号组成，我们所处的事物仅仅是某种符号象征，⽽⾮事物本质，事物本质是⽆法探寻的，因为符号是流动的，并以隐喻、换喻、讽刺等修辞⽅式相链接着。可以知道，即使符号之间有着千丝万缕的联系，但由于其中的“飘逸”以及不确定性，某种意义上的“确定”实际上是不可能的。因此，实在界这个词其实已从符号界分离开来，换⾔之，实在界实际上可以⼤致理解为弗洛伊德的本我，看似触⼿可及，实际上是⽆法企及的空洞。那么，《穆赫兰道》中的⽆序以及空洞镜头的定格，可以说是导演故意让观众⼀次次陷⼊对情节（实在）探索的尴尬，⽽这也是实在界对⼈们追求究竟的某种“挑逗”。

⽐如电影刚开始的车祸场景中，⼥⼆号（即⿊发⼥⼦）在踉跄中站在穆赫兰⼤道俯瞰洛杉矶的夜景，⿊暗中霓虹闪烁，⽽主体⾝处之地却孤⽴⽆助，这不仅让⼈试图探寻电影的寓意；⼜⽐如，电影的情节中为何会出现⼀些看似⽆关紧要的⼈物（述梦的疑惑男⼦、杀⼿的蹩脚暗杀、突然敲门的疯⼥⼈、⾳容笑貌诡异的年迈夫妻），这些⼈物对剧情⼜有怎样的推动等。

实际上，这便是《穆赫兰道》的代⼊⼿法，梦境只是隐晦符号对⽆意识的反射，它并没有严谨的逻辑和时空转换，观众诸多的疑问实际上是⽆效的，⽽这些疑问⽆疑成就了受众通往“实在界”的幽洞，深不见底。六、结 语

综上，看似散乱的《穆赫兰道》，实际上带有浓重的拉康式叙事⾊彩。它将庞杂的符号进⾏串联，来反映出Diane浩如冰⼭般的意识。⽽《穆赫兰道》之所以能够成为⼤卫•林奇的典范之作，并不仅仅得益于符号的巧妙运⽤，⽽是给观众提供了⼀条通往“实在界”的幽洞，让观众在感受到Diane的不幸时，也让⾃⼰置⾝于拉康式的凝视之中。这束凝视可以说来⾃“⽆脸”乞丐、诡异⽽年迈的夫妇，⼜或者是夜⾊中穆赫兰⼤道那通往⿊暗的尽头等。⽽这束凝视，也让坐在银幕前的我们，感受到那场置⾝好莱坞般的虚幻想象。［参考⽂献］

［1］ ［法］拉康.拉康选集［M］.褚孝泉，译.上海:三联书店，2001.

［2］ ［美］理查德•罗蒂.偶然、反讽与团结［M］.徐⽂瑞,译.北京：商务印书馆，2003.［3］ 黄汉平.拉康与后现代⽂化批评［M］.北京:中国社会科学出版社,2006.

［4］ ［法］莫⾥斯•梅洛―庞蒂.可见的与不可见的［M］.罗国祥,译.北京：商务印书馆,2008:20-21.

［作者简介］ 杨桦菱（1981― ），⼥，重庆⼈，重庆师范⼤学⽂学院在读硕⼠研究⽣，主要研究⽅向：⽐较⽂学与世界⽂学。

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