藏族民歌——精选推荐

以下是银卓玛在论⽂中列举的三个旋律⽚断，分别说明在长⾳之后出现的喉颤⾳的不同⽤法。此例最后的三个⾳符，是同⾳快速反复式的喉颤⾳。

此例最后的三个⾳符，是不同⾳⾼的较短的喉颤⾳，类似于后装饰⾳。

此例最后的四个⾳符，是不同⾳⾼的较长的喉颤⾳。实际演唱中颤⾳经常不⽌是四个⾳符，⽽是更多。（3）康⾊彩区的“昂叠”唱法①

据嘉雍群培博⼠考察，“昂叠”是康⾊彩区⽟树藏族⾃治州等地流传的⼀种运⽤⾃由的、华丽的⼿法来装饰旋律的技法，它原是⽤来指⽵笛、加林等乐器演奏的装饰性技法，后来被借⽤于⼭歌的演唱技法，⼈们称之为“康巴昂叠”。据嘉雍群培分析归纳，康区的昂叠有多种类型，可分为华彩式昂叠、连珠式昂叠、装饰⾳式昂叠三类，同时三类昂叠可能在歌唱中混合使⽤。其中，华彩式的昂叠体现于演唱进⾏中细碎多变的旋律线条；连珠式的昂叠是指同⾳的快速重复⽽形成的抖⾳；装饰⾳式的昂叠则是指通常意义的、数⽬不等的装饰⾳。

从演唱发⾳的基本⽅法看，昂叠的唱法与安多⾊彩区的喉颤⾳唱法较为相近，上述的⼏种昂叠唱法也都与安多藏区的喉颤⾳唱法有共同之处，但⽐较⽽⾔，康⾊彩区歌⼿演唱时使⽤华彩式昂叠较多，安多⾊彩区歌

⼿使⽤连珠式昂叠较多，⽽且由于安多藏区的歌⼿发⾳位置较为靠前，⼆者⾳⾊特点有所不同，加以不同⾊彩区的歌⼿所演唱的旋律具有鲜明的地域性⾊彩，因此不同⾊彩区的歌⼿的演唱会给⼈以的感受。

央⾦卓嘎在论⽂中将西藏康区昌都、那曲等地运⽤的装饰唱法，称为“波动⾳”。她指出此种唱法多⽤于⼭歌、牧歌，炫技性很强，⽽且丰富多样，⽐卫藏地区的“缜固”唱法更难于掌握。（4）寺院僧⼈的“左盖”唱法

关于寺院僧⼈吟诵经⽂时采⽤的“左盖”唱法，⼏位资深歌唱家和西藏的⾳乐家已有多篇论⽂中进⾏研究。拉萨三⼤寺是藏传佛教左盖低⾳唱法表现最为突出的场所。“左盖”的主要演唱者是寺院的“翁则”（领经师），“翁则”可说是寺院优秀的经师、歌唱家和艺术指导，他既具精深的教义修养、熟谙经⽂咒语，⼜有⾼超的演唱技巧，因⽽成为全寺僧⼈集体诵经仪式中的领导者。就“翁则”的发声特点⽽⾔，他运⽤了下颚下拉的技巧，使声⾳在头部和胸腔产⽣低沉、强烈的共鸣，能在超低⾳区发出浑厚的声⾳，这种穿透⼒很强的声⾳，可以传送超远距离，⽽且翁则可领诵数⼩时⽽嗓⼦不哑。②孟新洋认为，“这种发声⽅法与美声唱法中的”喉咬字，声贴壁（即咽壁）“的道理是相通的，说明发声的源头（即歌唱的振源体）均在喉。”这种“发声⽅法有⼀定的科学性。”③

3、其他较特殊的表现⼿段

（1）“改变母⾳”唱法。⼏位曾在西藏⼯作过的歌唱家，都在⾃⼰的论⽂中提到西藏“改变母⾳”的唱法。据了解，这种唱法主要体现于西藏拉萨的民间歌舞囊玛、堆谐，宫廷乐舞噶尔，以及卫藏藏戏的演唱中。它是指艺⼈演唱慢速、中速的乐曲时，在旋律进⾏过程中，遇到长⾳或⾳与⾳之间过渡时，民间艺⼈往往会在发出唱词⾳之后，接着就把原来的母⾳改变成“额”⾳（e）或“诶”⾳（ei）。此种改变唱词母⾳的⽅法，形成西藏⼀些乐种独特的演唱风格特⾊。④

旋律进⾏特点之⼆，是⾳乐的吟诵性。它表现于藏族宗教⾳乐中的诵经⾳乐和⼀些民间⾳乐的乐种。诵经⾳乐⼤多有较强的吟诵性特点，⾳调接近语⾔，旋律性、歌唱性较弱，诵经⾳调的⾳域⼤多较窄，约为三四度⾳程，吟诵的⾳调多⽤同⾳重复，到每句句末，有下降的⾳调。藏族的民间⾳乐和宫廷乐舞噶尔的⾳乐中，较少有吟诵性的⾳调，但卫藏⽅⾔藏戏开场时艺⼈介绍剧情时的念⽩、热巴舞表演之前“热本”艺⼈念诵的开场韵⽩、格萨尔说唱中艺⼈演唱时的韵⽩，以及民间婚礼中⽼⼈吟诵的祝福词等，⾳调的韵律、⽓质和僧⼈诵经的⾳调有相近之处，属于与⽇常语⾔有⼀定差异的、具有⼀定节拍节奏性质的吟诵性⾳乐。此外，西藏民歌中的“百”（战歌）的旋律，是⼀种旋律的特例。“百”的曲调⼤多是同⾳进⾏，偶尔在旋律上加⽤四度或⼆、三度的装饰⾳，⾳乐也具有⼀些说唱的特质。此种民歌被民族⾳乐学家⽑继增命名为“⼀⾳歌”①。

旋律进⾏的特点之三，是旋律的装饰性。⽆论在藏族的民间⾳乐、宫廷⾳乐或是宗教⾳乐中，或是在声乐体裁或器乐体裁作品中，都可见到旋律中华彩性的装饰。这些旋律的装饰都是由藏族特有的演唱（演奏）⽅法和特殊的演唱（演奏）技巧⽽产⽣的。我们从民间⾳乐的民歌、歌舞⾳乐、藏戏、民间器乐；宫廷⾳乐中由苏那、雄林（竖笛）演奏的乐曲；宗教⾳乐中加林（似唢呐）演奏的乐曲与僧⼈采⽤颤⾳唱法的诵经⾳乐等，可以见到各地区在旋律中采⽤的不同的装饰⼿法。

关于藏族⾳乐中的装饰性华彩⼿法，建议读者特别注意康⾊彩区和安多⾊彩区演唱⼭歌时，分别采⽤的“昂叠”唱法与“喉颤⾳”装饰唱法，和卫藏⾊彩区演唱藏戏与民歌时采⽤的“缜固”唱法，以及宗教⾳乐、宫廷⾳乐中⽓鸣乐器苏那、加林、雄林等演唱、演奏时旋律加花装饰的特点。这些装饰性的⼿法表现在民间⾳乐⽅⾯，地域性差异较⼤。例如采⽤康⾊彩区的“昂叠”与卫藏⾊彩区的“缜固”，演唱的特⾊⼤不相同，效果迥异；即使是互相较为接近的康⾊彩区与安多⾊彩区的“昂叠”、“喉颤⾳”装饰唱法，也有明显的地域性的差别。⽽在宗教⾳乐⽅⾯，分布于⼴⼤藏区的众多佛教寺院僧⼈⽤加林演奏的器乐曲，其装饰性特点则具有相当⼤的统⼀性，地域性差别甚少。（关于藏族的“演唱、演奏⽅法”的细节，请参见本⽂第六部分“演唱、演奏⽅法”）除以上特点之外，我们还可看到藏族⾳乐发展旋律的⼀种有趣的现象，即流传在不同地区的某些民歌或歌舞⾳乐的同⼀曲⽬，

保持着旋律的基本⾻架，（有的还保持着相同的唱词）但作出细微的⾳位改变，却使得

⾳乐改换在另⼀个调式上陈述。这些旋律相近⽽调式、调性⾊彩不同的曲调，常常使得我们有⽿⽬⼀新之感。此问题涉及藏族⾳乐的旋律在调式上的巧妙安排，有关讨论和实例请参看下节⽂字中的“调式变奏”部分。⼆、⾳阶、调式、调性（⼀）⾳阶、调式

藏族传统⾳乐的五声性在民间⾳乐中表现最为明显，民间⾳乐包含的5个类别，民歌、民间舞蹈、说唱⾳乐、民间器乐、戏曲⾳乐中的⼤多数曲⽬，都采⽤了五声调式⾳阶。宫、商、⾓、徵、⽻等5种五声调式，在藏族传统⾳乐中都有使⽤。其中，⾓调式运⽤较少，其他4种调式都⽐较常见。六声、七声⾳阶在藏族传统⾳乐中虽然运⽤较少，但在各地各乐种中也有使⽤。1．民间⾳乐

藏族民间⾳乐以采⽤五声调藏族民间⾳乐以采⽤五声调式⾳阶为主，有⼀些乐曲，是在保持五声性的基础上，在旋律中增添了fa、si等偏⾳，形成了六声、七声⾳阶。但有些地区的⾳乐或某些乐种的曲⽬却具有⾮五声性的特点，也采⽤了六声或七声⾳阶。⽐较突出的例⼦有后藏⽇喀则地区萨迦、拉孜等地的部分民歌与民间歌舞的曲⽬，拉萨、⽇喀则等地流传的部分囊玛曲⽬，以及四川阿坝藏族⾃治州嘉戎藏区流传的民歌和舞曲。

下例萨迦民歌《远飞的⼤雁》原是⼀⾸流传在西藏萨迦地⽅的苦歌，上世纪六七⼗年代“⽂⾰”时期，被填写新词后，在全国⼴为流传。这⾸歌曲即具有⾮五声性的特点。曲谱如下：