密 级：公开
硕士学位论文
中图分类号：J045
李鱓《花鸟十二条屏》研究
学
位
类
型 ： 学术型学位
曾 勇 名 ：
美术学 学科（专业学位类别） ： 作者姓
导师姓名及职称 ： 杨国平 教授
实践导师姓名及职称：
学院名
论文提交日
称 ： 艺术学院 期 ： 2013年5月25日
李鱓《花鸟十二条屏》研究
学位类
型 学科（专业学位类别） 作
者
姓
名 作
者
学
号
导师姓名及职称 实践导师姓名及职称 学院名称 论文提交日期 学位授予单位 学术型学位 美术学
曾 勇
10011601001
杨国平 艺术学院 2010年5月25日 湖 南 科 技 大 学
：：：：：：：：：
Li Shan Twelve Painted Screen of Flower-and-Bird’s graduate
Type of Degree Academic Degree Discipline (Type of Professional Degree) Fine arts Candidate Zeng Yong Student Number 10011601001
Supervisor and Professional Title Prof.Yang Guo Ping Practice Mentor and Professional Title
School College of Fine Arts Date May 25, 2013 University Hunan University of Science and Technology
学位论文原创性声明
本人郑重声明：所呈交的论文是本人在导师的指导下独立进行研究所取得的研究成果。除了文中特别加以标注引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写的成果作品。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律后果由本人承担。
作者签名： 日期： 年 月 日
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涉密论文按学校规定处理。
作者签名： 日期： 年 月 日 导师签名： 日期： 年 月 日
摘 要
李鱓是扬州画派中成名最早，声名最著的花鸟画家，向有“画仙”之称，同时，也是扬州画派最具争议的画家。有的说他的画太过粗犷；甚至他的好友郑板桥也说他六十岁后精力衰退，所画“散漫颓唐无复筋骨”。鉴于郑板桥与李鱓的关系及郑板桥自己的声望，很多理论家在没有看到李鱓晚年好作品的情况下，往往对郑板桥的话信以为真。随着李鱓绘画作品的不断面世，以及对其研究的不断深入，历史在逐渐还原出一个真实的李鱓。上海博物馆藏有李鱓晚年（68岁）所作《花鸟十二条屏》，不仅尺幅巨大，艺术水平高超，同时还包括两条蕴含着丰富信息的书法作品—李鱓自己作的序与跋。可以说这套作品体现了李鱓晚年多方面的艺术才能与开创新貌的不懈追求，对研究李鱓晚年乃至其一生的绘画艺术都具有特殊的意义。
本文通过对《花鸟十二条屏》题跋及绘画本体语言的深入研究，充分证明了李鱓晚年不仅具有旺盛的创作精力和高超全面的绘画技能，同时还展现了他将所学融而为一，开拓时代新风貌的进取精神。
鉴于《花鸟十二条屏》重要的艺术价值与历史价值，笔者认为应该将其列为李鱓晚年的绘画代表作。
关键词： 李鱓 花鸟十二条屏 大写意 花鸟
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Abstract
Li Shan, a Qing dynasty painter born in Jiangsu, was one of the Eight Eccentrics of Yangzhou.He was a noteworthy flower-and-bird painter and alos a controversial painter because of his paintings’ unrestricted quality.
In some people’s view, Li’s painting style was rough, so does Li’s good friends Zheng Banqiao, one of China’s famous painter, who thought Li’s painting style changed to loose and without spiritual connotation in his later years. Due to Zheng’s high renown and his deep abiding friendship with Li, a lot of people believed this view and ignored Li’s high quality works in his later years. In fact, one of his paiting the Twelve Painted Screen of Flower-and-Bird which was finished in his age of 68 was a high artistic standards work. What’s more, this painting’s preface and afterward also demonstrates Li’s masterful calligraphy skills. It shows Li’s high artistic talent and his vigorous pursuit of opening a new chapter, therefore it has the important research significance of his later years works and also for his whole life works.
Through the deep analysis of the Twelve Painted Screen of Flower-and-Bird’s preface and afterward and its ontology Language of painting, the article manifest Li’s vigorous creativity and his spirit of pursuing a new charpter in paiting in his later years. And because of the Twelve Painted Screen of Flower-and-Bird’s historical and artistic value, the author regards this painting as Li’s masterpiece in his later years.
Key Words:Li Shan; the Twelve Painted Screen of Flower-and-Bird; Freehand Brushwork; Flower-and-Bird.
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目 录
摘 要 ..................................................................................................................... i ABSTRACT ........................................................................................................... ii
第一章 绪论 ....................................................................................................... 1
1.1 选题背景及意义 ........................................................................................... 1 1.2 文献综述 ....................................................................................................... 2 1.3 主要研究内容 ............................................................................................... 3
第二章 李鱓晚年艺术之争议 ......................................................................... 5 第三章 解读《花鸟十二条屏》 .................................................................... 9
3.1 序跋解读 ....................................................................................................... 9 3.1.1 创作背景 .............................................................................................. 10 3.1.2 师承之道 .............................................................................................. 10 3.1.3 美学思想 .............................................................................................. 16 3.2 绘画解读 ..................................................................................................... 20 3.2.1 工具材料 .............................................................................................. 20 3.2.2 技法特点 .............................................................................................. 22 3.2.3 造型特色 .............................................................................................. 28 3.2.4 画幅形式与构图规律 ............................................................................ 31
第四章《花鸟十二条屏》的价值与意义 ................................................... 35 结 论 .............................................................................................................. 39 参考文献 ............................................................................................................ 41 致 谢 .............................................................................................................. 43
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第一章 绪论
1.1 选题背景及意义
李鱓（1868—1760），字宗杨，号复堂、懊道人。向有“画仙”之称，被列为扬州八怪之一。他是扬州八怪中最早成名者，也是唯一一个曾供职于康熙身边的画家。因种种原因，李鱓的画名、诗名、书名都鲜为人知。随着李鱓作品资料的不断发现，以及对其艺术研究的不断深入，历史在逐渐还原一个真实的李鱓。李鱓为人为艺率真自然，且绘画技艺全面，创作思想自由开放，既能扎实的继承，又锐意创新。研究文人写意花鸟画，绕不开李鱓。在文人写意花鸟画向现代跨越的时候，他是一位承前启后的人物，开启了清代海派写意花鸟画乃至近代写意花鸟画的先河。
据笔者所掌握的资料统计，研究李鱓的论文已有20余篇，另有薛永年先生的专著《中国巨匠美术丛书—李鱓》、黄俶成先生的专著《画仙春秋—李鱓》以及由陈明刚与林木合著的《中国名画家全集—李鱓、李方膺》。这些论文与专著对李鱓的生平、艺术师承及艺术成就进行了深入的探讨，成为了解李鱓其人其艺的宝贵资料。但是这些研究大都是从艺术史的角度来分析和阐述，偏重于史实的考据，缺乏对画家绘画作品本体语言的深入剖析与探讨。例如一件绘画作品的绘画题材、画底材料、工具特性、内外形式、表现手法、绘制程序等与审美风格的关系；要理清这些关系，除了要有深厚的理论修养外，还必须要有相应的绘画实践体会。
李鱓的《花鸟十二条屏》（现藏上海博物馆）是其晚年（68岁）的精品。遗憾的是，由天津人民美术出版社出版的李鱓最大型的画册《扬州画派书画全集·李鱓》（1998年6月出版）并没有将此作收入。于1998年1月由文物出版社出版《中国巨匠美术丛书·李鱓》，只收入了四幅，其中两幅还是书法作品（前题与后跋）。
2010年笔者自孔夫子旧书网收到一本民国十九年八月再版的《李复堂花卉屏条》（原作现藏上海博物馆》，印刷精良。原作尺幅之巨大（单幅194.9x54.1厘米），形式之新颖，技法之纯熟，气格之豪迈，意境之深邃，令人震撼、叹服。郑板桥是李鱓的知己，也是李鱓艺术最早的学习者、研究者，但因他在李鱓的《花
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卉册》（四川省博物馆藏）题跋中对李鱓晚年评价为“散漫颓唐，无复筋骨”的论断一直在理论界存在争议。当笔者见到大量李鱓晚年精品，尤其是《花鸟十二条屏》后，很想就此写点东西。正值读研期间在学习写意花鸟，对历代写意花鸟画有了一定的了解，遂决定以《花鸟十二条屏》为研究对象撰写硕士论文。
本文通过对《花鸟十二条屏》题跋及绘画本体语言的深入研究，充分证明李鱓晚年不仅具有旺盛的创作精力和高超全面的绘画技能，同时还展现了他将所学融而为一，开拓时代新风貌的积极进取精神。笔者认为此作是李鱓晚年最重要的代表作之一。
1.2 文献综述
研究李鱓的文献主要可分为以下两大类：
第一类，从艺术史的角度进行“史实”的考证。如薛永年先生所著《李鱓的家世与早期作品》、《李鱓致道源信札考辩》、《李鱓滕县辞官及定居扬州考辩》、《从五松图看李鱓的生平与艺术》；王鲁豫所著《李鱓宦绩补遗》；张国元著《白衣山人指李鱓说质疑》；徐珂所撰《李鱓花鸟画的师承传统》等。而陈明刚、林木合著的《中国名画家全集—李鱓、李方膺》，综合前人研究成果，将李鱓的生平、艺术经历（包括艺术师承、艺术成就与历史地位）进行了详细研究，附录历代对李鱓的评论及李鱓年表；黄俶成先生所著《画仙春秋—李鱓》更将李鱓一生的人生艺术经历以传记的形式呈献于世，使我们对李鱓有了全面、立体的认识。
第二类，偏于绘画艺术本体语言研究。如薛永年所撰《李鱓和水墨画的用水》以及徐珂、安娜合撰的《李鱓花鸟画的水墨艺术研究》。薛永年先生在论文中出现了几个明显的概念上的错误，如他在文中提到：关于笔墨的理论不外二种：一种是讲笔墨技巧的„还有一种是讲笔墨技法的。先生下文的解释都是引用前人的理论，如解释笔墨技巧：是着重讨论笔墨形式与特定内容如何统一起来。如张彦远的“本于立意而归乎用笔”，笪重光的“山隈空出笔入虚无，树影微时墨成烟雾”；而解释笔墨技法时，例举人物画用笔的“十八描”山水画用笔的各种皴，以及“泼墨”、“积墨”“破墨”等。十八描等各种不同笔法、皴法，不都是为了表现不同的人物及服饰、山石而创造的用笔方法吗？这跟第一种笔墨技巧里的“笔墨形式与特定内容如何统一”有何不同？两个词的含义本身有区别，但薛永年先生的解释基本一样。另外，文中还讲到“中国画家讲求的五色六彩，其实离不开两个条件，一是白纸，唯其白纸，才可能使深浅不同的多种墨色层次分明。”
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不知是薛先生的笔误还是打印错误，白纸一词是否指宣纸，宣纸也分生宣和熟宣。按照先生的意思应该是指生宣。最重要的一点是薛永年先生在谈论李鱓用水时，没有落实到具体的作品里去谈，不免有泛泛之嫌。
徐珂、安娜合撰的《李鱓花鸟画的水墨艺术研究》，所论比较充实，但对绘画实践缺乏真切的体悟是显而易见的。“实践出真知”，在绘画本体语言层面没有实践体悟，“理论”一定会缺乏“真诚”。我想，对具体的绘画作品做本体语言的深入解读与分析研究确实有着极为重要的意义。
1.3 主要研究内容
第一章，绪论。本章对历代相关李鱓艺术的文献进行梳理总结，提出研究《花鸟十二条屏》的价值与意义。
第二章，李鱓晚年艺术之争。李鱓晚年艺术的水平在理论界一直存在争议，本章将各家对于李鱓晚年艺术评价的相关文字条列出来加以分析，找出争议的焦点。
第三章，解读《花鸟十二条屏》。对《花鸟十二条屏》绘画本体语言的研究，结合李鱓题跋的解读，从各方面还原李鱓晚年的绘画创作状态。
第四章，《花鸟十二条屏》的价值与意义。本章总结了《花鸟十二条屏》在李鱓晚年艺术乃至其一生之中的重要价值与意义。
结论，对本文研究的结果及其价值意义进行总结。
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第二章 李鱓晚年艺术之争议
“复堂之画凡三变，初从里中魏凌苍先生学习山水，便明秀苍雄过于所师。其后入都
谒仁皇帝（康熙帝）马前，天颜霁悦，令从南沙蒋廷锡学画，乃作色花卉如生。此册是三十外学蒋时笔也。后经崎岖患难，入都得侍高司寇其佩，又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。初入都一变，再入都又一变，变而愈上。盖规矩方圆尺度，颜色深浅离合，丝毫不乱，藏于其中，而外之挥洒脱落，皆妙谛也。六十外又一变，则散慢颓唐，无复筋骨，老可悲也。世之爱复堂者，存其少作壮年笔，而焚其衰笔、赝笔，则复堂之真精神、真面目千古常新矣。”乾隆庚辰 板桥郑燮记
①
以上是扬州画派最著名的书画家郑板桥对李鱓绘画艺术的评论。
郑板桥的这段题跋对李鱓一生的艺术不仅划分了时期，而且指出了画风变化的艺术渊源与思想根源，不但指出了李鱓艺术的辉煌期的特色，也着重谈到了晚年的衰笔与赝本。因郑、李的亲密关系以及郑氏本身的知名，历来画史在论述李鱓艺术生平时都是以《板桥集》上的诗文题跋作为第一手资料引用，然而正因为如此，却引出了一段公案，即很多理论家对题跋中“六十外又一变，则散慢颓唐，无复筋骨，老可悲也”的论断提出异议。
兹将各家对李鱓晚年艺术评价誊录于下：
1、李书锐：在《李鱓的绘画艺术及其花卉画册》中说：“李鱓晚年，是他绘画艺术上的失败时期。郑燮说他的画凡三变，而60岁外的一变，则“散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也” 。
2、薛永年：李鱓晚年的花鸟画，有相当一部分朝着繁复丰艳并且气足势阔发展。气局宏敞，木石老硬，花卉繁艳，时用白粉，成为突出特色。他在六十九岁为邻县父母官所作《城南春色图》，堪称其中的代表性作品。李鱓晚年除设色一路外，尚有水墨一路，《花鸟十二条屏》即属巨幅水墨的重要作品。以运墨而代五色，但石的坚凝沉厚、花树的繁茂、构图的饱满、穿插和用笔的秃拙老硬，皆与设色的作品异曲同工。两条长篇自题，更详述其艺术经历、理论主张与用水调合笔墨的心得，具有重要的研究价值。②
3、陈明刚：李鱓晚期绘画的特点，突出表现在从此前那种以露锋入笔、以恣肆笔墨写物态生动、以书画布白的结合突出强烈章法意识的形式向格律工整的
①郑板桥《题李鱓花卉蔬果册》[四川省博物馆藏]转引自黄俶成《画仙春秋·李鱓》 ②薛永年,中国巨匠美术丛书·李鱓卷.[M]文物出版社,1998,1,:28
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形式演进。他进一步调和工与写的风格差异，对花卉烂漫仪态的描写更为细致，小幅写生的章法组织亦多循画理。整个晚年绘画又另是一番老熟生动的面貌。„„与此同时，由于过分追求格律与讲究表现花卉姿态，以及晚年精力的衰退等原因，李鱓的一些作品不可避免地出现了物态韵致有余而画风拘谨的面貌。①
4、黄俶成：郑板桥的“三变”说几乎已成定论，二百余年来几乎没人怀疑。„„然而对李鱓艺术的第四阶段（即三变以后的晚年）的评价，历来有不同理解。有人以为是正话反说，也有人说是偏激之见。其实板桥的这个题跋带有商业性质。那本画册是收录的水印李鱓早期作品，用于出售的。板桥强调他早期好，发动大家来购买。②
5、张郁明：张郁明先生在论文《论李复堂的创作道路和美学思想》中专门列出一节讨论李鱓晚年的美学风格，并提出三条理由反驳板桥的“六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨”的论断。其一，李鱓回扬州到去世有十五六年之久，而传世李鱓作品晚年几乎占了一半。为了迎合“庸儿贾竖”，复堂肯定有应酬的平平之作，但这绝不是主流。其二，复堂回扬州买画之际正是卢雅雨、高恒等开明文人任两淮盐运使，此时是扬州盐业鼎盛、经济文化最繁荣的时代。扬州八怪的精品大都处于此时，为何只有李鱓“无复筋骨”。其三，李鱓的晚年虽然有些精神上的反复，但那是政治上的失落，却正是艺术主体复归的前题。复堂在南归后，或许在其友人中因生活颓唐放纵担心殃及绘画艺术。但李鱓却在《题桂花菊花图》中写道：薄宦归来白发新，人言作画少精神，岂知笔底纵横甚，一片秋光万古春。这不仅表现了复堂对“人言”俗语的反馈，而且展现了他潜藏在生活表象之中艺术主体的真实世界。③
张郁明先生又说：从总体上看，复堂晚年的绘画风格更趋向于用笔活脱奔放，章法的朴茂排奡，甚至在粗放中求情、求理、求法，寓情、寓理、寓法。
笔者认为，李书锐之说纯从板桥“三变”出，无自家研究，不足道。黄俶成的见解不直接讨论绘画本身的品质，也可以暂且不管。而其他几家的研究从不同的角度对板桥评价李鱓晚年艺术“老可悲也”提出不同的见解。但笔者关注的是，这些理论家大都在文中引用过李鱓《花鸟十二条屏》中题跋，却没有一人对此作品进行过深入的研究。
画如其人，画家是以画“说话”的。对于板桥论断最有力的反驳应该是李鱓
①陈明刚,中国名画家全集:李鱓传.[M]河北教育出版社,2006,9:87 ②黄俶成,画仙春秋:李鱓传.[M]上海人民美术出版社,2001,8:244 ③张郁明,南京艺术学院学报[美术与设计版].[J]1990[03]
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晚年绘画作品的质量。薛永年先生就曾经提到了这点：“李鱓晚年除设色一路外，尚有水墨一路，《花鸟十二条屏》即属巨幅水墨的重要作品。以运墨而代五色，但石的坚凝沉厚、花树的繁茂、构图的饱满、穿插和用笔的秃拙老硬，皆与设色的作品异曲同工。两条长篇自提，更详述其艺术经历、理论主张与用水调合笔墨的心得，具有重要的研究价值。”①
《花鸟十二条屏》到底具有哪些重要的研究价值呢？笔者将试图从此作题跋及绘画语言本身进行深入探讨，一窥李鱓晚年真实的绘画状态。
①薛永年,中国巨匠美术丛书·李鱓卷.[M]文物出版社,1998,1,:28
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第二章 李鱓晚年艺术之争议
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
《花鸟十二条屏》是李鱓晚年（68岁）水墨大写意风格的重要作品，作于乾隆十八年（1753年），纸本，单幅194.9x54.1厘米不等，现藏上海博物馆。
3.1 序跋解读
李鱓《花鸟十二条屏》包括十条绘画作品和两条书法作品，书法作品是李鱓自己所作的序与跋。序、跋原文如下：
序文：
只可自怡悦，不堪持赠君。以画为娱则高，以画为业则陋。余幼学子久山水，从震男兄之嫂王媛学花卉。癸巳九月献诗口外，圣祖仁皇帝谓，李鱓花卉去得，交常熟相公教习徐熙、黄荃工细一派。给假归里，画学写意。写意起于元朝而盛于明代，白石翁之苍古、天池生之幽怪、汉阳太守之老辣、陆包山之稳当，国初有陈道山。得诸公一铢半两皆可传世。不循索画者之意，亦不固执己意，兴之所至，笔即随之。若宋之宗室铁镜僧、倪元镇、太仓王时敏，以画为娱者也。画索其值，随人指点或不出题目而索高价，只得多费功夫以逢迎所画者之心。匹之百工交易，其品愈卑，其画愈陋。以画为业，近世画家往往若是，非独我为然也。石田谓笔力不让古人，不及古人处，（坐）读书少耳。胸有书卷，气韵自佳。为郑二存斋作画而偶论及此。印：复堂（白文）、鱓（朱文）、衣白山人（朱文）。①
跋文：
存斋年学兄识见高超，索余墨笔。颜色费事，墨笔劳神；颜色皮毛，墨笔筋骨；颜色有不到处可以添补遮盖，墨笔则不假装饰，譬之美人，粗服乱头皆好。八大山人长于笔而墨不及石涛，清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公。甚矣，笔墨之难也。作画固难，而识画尤难。余画不佳而得名最久，同时美过西子、王嫱而人不知者甚多。世每多赝本，此时渠营小利，将来损我淑名，自唤奈何而已。乾隆十八年正月，来蒲之梅熟搂，谢绝酬应成此屏幅十二，效赵松雪体，前既序矣，而后又为之跋。复堂懊道人，李鱓。印：鱓（白文）、宗杨（朱文）、滕薛大夫（白文）。②
此序跋涉及到李鱓自己的人生艺术经历、人品与画品的关系、写意画的发展、
笔墨技巧、绘画市场等等，内容丰富，信手写来却鞭辟入里。笔者就序跋作以下梳理与解读。
①②李鱓.李复堂花卉屏条,[M]无锡理工社,中华民国十九年八月再版
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
3.1.1 创作背景
据李鱓序、跋“为郑二存斋作画”、“存斋年学兄识见高超，索余墨笔”可知，此画是为白蒲梅熟搂主人郑存斋所作，而且他“识见高超”，对书画鉴赏是内行，理由是“索余墨笔”，即要求李鱓给他作水墨画。时间在乾隆十八年春（公元1753年春），李鱓时年68岁。在李鱓返乡后的十余年时间，正值卢雅雨、高恒等开明文人任两淮盐运使，此时是扬州盐业鼎盛、经济文化最繁荣的时代。随着郑燮的罢归，黄慎的再游，罗聘的成家，“八怪”与四方友人在扬州的交流达于极盛，这一时期，也是“八怪”传世作品最多的时期。此时的李鱓已经完全绝念于仕宦功名，潜心于书画艺术了。
据黄俶成先生统计，这年李鱓传世作品有近70幅之多。当然这还只是面世的作品，失传的和未面世的公私藏品肯定会更多，这说明此时李鱓绘画创作的精力还相当旺盛。
3.1.2 师承之道
复堂画凡三变，初从里中魏凌苍先生学山水，便而明秀苍雄，过于所师。其后入都谒仁皇帝马前，天颜霁悦，令从南沙蒋廷锡学画，乃为作色花卉如生，此册是三十外学蒋时笔也。后经崎岖患难，入都得侍高司寇其佩，又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。①
苏、米、倪、黄盛于元宋，有明若文衡山之文秀；白石翁之苍老；天池生之幽怪；白阳山人之老辣；陆包山之稳当，得其一铢半两皆可名世。本朝虞山夫子画苑传人；高司寇指头生活另开生面；八大山人长于笔；清湘大涤子长于墨；至予则长于水。②
从以上两则题跋可知李鱓师承的具体信息，对此，泰山学院的许珂先生有《李鱓花鸟画的师承关系》一文专门对此进行了梳理，可惜只是做了简单的历史考证，并未进行深入研究。笔者试图从绘画本体语言发展演变的视角剖析李鱓师承的内在联系。
按照时间顺序，李鱓的师承如下： 3.1.2.1 魏凌苍
见李鱓题跋“幼学子久山水”及郑板桥题跋“初从里中魏凌苍先生学山水，便尔明秀苍雄过于所师”。
①郑板桥《题李鱓花卉蔬果册》[四川省博物馆藏]转引自黄俶成《画仙春秋·李鱓》 ②薛永年.中国巨匠美术丛书·李鱓,[M]文物出版社,1998,1:23《冷艳幽香图》题跋
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湖南科技大学硕士学位论文
据黄俶成先生考证，魏凌苍的祖父魏应嘉在明天启年间任兵部左侍郎，与李鱓的曾祖辈有同僚之谊。魏姓也是兴化“八大家族之一”，仕宦书画之家。魏凌苍自己画黄公望一路山水，也教李鱓黄公望一路山水。李鱓传世作品中有好几幅山水画，我们从中可以窥见李鱓早年山水的大貌，如作于乾隆十二年的《故园图》（现藏天津艺术博物馆）。我们对照黄公望的山水作品《丹崖玉树图》进行分析，发现他们所画的山石、树木及房屋的造型与组合关系几乎一致。只不过李鱓用笔硬拙简率，当得起郑燮“明秀苍雄”之誉。我们从作品对比可以看出，李鱓花鸟画中的山石画法就是学黄公望一路山水打下的底子，甚至其晚年作品的山石依然神似仿黄公望山水里的山石峰头，只不过已经幻化成淋漓恣肆的李家样了。魏凌苍虽然没有在画史上留名，但李鱓早年从他学山水，为后来在绘画上的发展打下的基础是可以肯定的。
左图：李鱓画① 右图：黄公望画②
3.1.2.2 王媛
题跋之一见《花鸟十二条屏》，其二见于近代著名鉴赏家与收藏家裴景福著《壮陶阁书画录》卷十八所录李鱓画卷。文曰：
余幼学子久山水，馆秦邮，从震男兄嫂学花卉。辛卯举孝廉，癸巳献于口外，蒙圣祖仁皇帝御试，交常熟蒋相公教习，以此绘事出得名。
由题跋可知，李鱓花鸟画的启蒙老师就是他的兄嫂王媛。王媛何许人？因王
①李鱓画集·上,[M]北京工艺美术出版社,2005,1:195 ②元四家画集,[M]天津人民美术出版社,1994,12:23
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
氏没有作品传世，我们无法准确的描述王氏的绘画面貌。据史料记载，王媛的曾祖父王永吉是明天启年间首辅，父亲王心湛是贡生。她本人则是非常出色的画家、工艺家，自幼聪慧过人，博通经史。书法效仿卫夫人，绘画效法管夫人，喜欢画雨后新篁和观音大士，笔意清新秀逸。而其师法的管夫人，即元代著名女书画家、诗人、词人管道昇，元代著名书画家赵孟頫之妻。她在绘画方面以墨竹见长，间工山水、佛像。我们从传世作品《水竹图》（现藏北京故宫博物院）可以了解她绘画的风格大体是文人画秀逸一路的。我们也只能从管夫人的绘画风格约略推想王媛的绘画风貌。 3.1.2.3 蒋廷锡
见李鱓题跋“癸巳九月献诗口外，圣祖仁皇帝谓，李鱓花卉去得，交常熟相公教习徐熙黄荃工细一派。”
题跋中提到的常熟相公即蒋廷锡。蒋廷锡，江苏常熟人，字南沙，又字扬孙，号西谷，清康熙、雍正年间著名花鸟画家。他多才多艺，集高官、学者、诗人、画家诸多身份于一身，对教育、水利、文化建设等方面都有建树。他的多才多艺与复杂的性格，表现在他的绘画上也是面貌多样。他既学习徐熙的双勾、徐崇嗣的墨骨，同时也极重视明代吴门画派之祖沈周。
所以他即工徐黄工细一派富丽堂皇的墨骨间勾勒画法的“院体”，又擅长元明文人一路比较豪放的“逸笔”。他的逸笔写生，一幅画中往往赋色与水墨兼施，自然融洽，风神生动。他主张突出笔墨，但又不放弃精细工整的画法，尤其不主张将绘画与文学联系的过分紧密。
李鱓一边奉旨学习蒋廷锡“徐黄工细”一派花鸟，同时更倾心学习他的“逸笔”写生。学习前者有1715年所作《石畔秋英图》（绢本设色，南京博物馆藏）和1717年所作《花卉手卷》（绢本设色，广东博物馆藏）。作品表现手法多样，即用墨骨法，也用勾勒赋彩，甚至有比较奔放的写意用笔，如《石畔秋英图》中的石头。从这两幅作品可以看出，李鱓在墨骨、工笔、写意三种绘画的技法都已经达到了相当高的水平 。对比李鱓《花鸟十二屏》，我们可以看到李鱓与蒋廷锡的异同，李鱓全面继承了蒋廷锡工、写皆能的绘画技法，也强调笔墨的表现，（比蒋更强调笔墨的表现性）。同时他大量的诗、书、画相结合的作品，甚至无画不题的风格是与老师蒋廷锡的主张背道而驰的。这也决定了李鱓作品的风格气韵完全不同于蒋廷锡，尽管他有很多作品都借用老师的题材内容甚至大的构图形式。
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左图：李鱓画① 右二图：蒋廷锡画②
3.1.2.4 高其佩
见郑板桥题跋：
复堂画凡三变，…后经崎岖患难，入都得侍高司寇其佩，又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。
其二见李鱓乾隆十四年春所作长卷《冷艳幽香图》之题跋：
苏、米、倪、黄盛于元宋，…本朝虞山夫子画苑传人；高司寇指头生活另开生面…”
高其佩，字韦之，号且园，辽宁铁岭人，官至刑部侍郎，人称高铁岭，或高司寇。他人物、山水、花鸟、足兽无所不精，尤其擅长指画。画风简练苍劲，奇情奇趣，信手而成。我们从高其佩的传世作品可以知道，他的风格是继承了明代徐渭注重笔墨表现的大写意风格。
从李鱓传世作品看，他并没有直接学习和继承高其佩的指画技法，而是学习
①扬州画派书画全集·李鱓,[M]天津人民美术出版社,1998,6:1 ②清代宫廷绘画,[M]文物出版社,2001,1
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
高的创新精神和大写意的表现方法。
据薛永年先生考证，李鱓向高其佩学习的时间是雍正五年（1727年）至雍正六年（1728年）年底。从雍正六年春李鱓所作《写生花卉册》看，画风较之前确实为之一变，构图简洁，气象清新，用笔轻重缓急，具有强烈的节奏感，极具高氏指头画韵味。 3.1.2.5 八大山人和石涛
上文所列几位都是直接教过李鱓的老师，但是，李鱓晚年最推崇的画家确是八大山人与石涛。李鱓在《花鸟十二条屏》题跋中说：“八大山人长于笔而墨不及石涛，清湘大涤子用墨最佳，笔次之。”李鱓在晚年很多作品的题跋中都盛赞八大山人的用笔和石涛的用墨。如在乾隆十四年（1749年）所作《冷艳幽香图》题跋中写道：“本朝虞山夫子，画苑传人；高司寇指头生活，另开生面；八大山人长于笔；清湘大涤子长于墨；至予则长于水。”
左图：李鱓画① 右图：八大山人画②
八大山人，原名朱耷，号八大山人，又号雪个、个山、驴屋等，明末清初画
①李鱓.李复堂花卉屏条,[M]无锡理工社,中华民国十九年八月再版 ②八大山人精品集,[M]人民美术出版社,1999,1
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家。他继承了明代大写意画法，取法自然，笔墨简练，大气磅礴，创造了一种高旷清雄的画风，三百年来，写意画派或多或少受了他的影响。李鱓《花鸟十二条屏》中的《芦雁图》就是临仿八大山人的作品。从两人的《芦雁图》比较可以看出，李鱓是用自家笔墨画八大芦雁，得其神似。
石涛是清初四僧之一。原名朱若极，字石涛，法名原济，号苦瓜和尚、大
涤子、清湘陈人等。明靖江王之后，出家为僧，晚年定居扬州。石涛擅长山水，其花鸟、兰竹也不拘成法自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性，达到了水墨大写意花鸟画的空前水平。他善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤擅用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融合，表现出山川的氤氲深厚与花木的灵动秀逸。 李鱓的伯父李驎是石涛的挚友，传世的《大涤子传》（此传是有关石涛生平最原始、最详细的文字资料。）就是石涛亲自请李驎撰写的，可见他们两人的关系非同一般。据此推论，李鱓在其伯父处肯定见过石涛不少真迹，也很可能见过石涛的遗著《画语录》。从李鱓大量题跋诗文可以看出，他的艺术主张与石涛艺术思想是一脉相承的。
《花鸟十二条屏》中《芭蕉竹石图》就是仿石涛作品创作的（见插图）。无论在内容还是构图上都有石涛的影子，只是李鱓用自家笔墨，在意趣上大有区别。
①②
左图：李鱓画 右图：石涛画
3.1.2.6 对宋、元、明、清其他诸家的学习
①李鱓.李复堂花卉屏条,[M]无锡理工社,中华民国十九年八月再版 ②石涛.石涛画集,[M]荣宝斋出版社,2003,10
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
从李鱓除了向以上各家学习外，还学习过很多元明以及同时代的画家，如赵孟頫、沈周（石田翁）、文征明（衡山）、孙克弘（汉阳太守）、徐渭（青藤）、陆治（陆包山）、恽寿平（南田）、华岩（新罗山人）、陈舒（陈道山）等。 《花鸟十二条屏》题跋中所提到的明清各大家的技法特点，李鱓应该都有比较深入的研究，不然是不会一句话就能准确的概括出各家特点的，如“白石翁之苍古、天池生之幽怪、汉阳太守之老辣、陆包山之稳当······”。综上所述，我们可以清晰的看到李鱓绘画学习的历程及绘画思想的转变。他戏剧性的一生中，接触到了当时包括墨骨、小写意、大写意各个派别的顶尖高手，并将粗笔与工细画两者进行了个性化的融合。李鱓是一个善于学习的人，他研究各家，并不是平均用力，而是有选择的学习自己需要的东西并加以消化融合，逐渐形成自家风貌。
3.1.3 美学思想
《花鸟十二条屏》题跋中反映出李鱓的诸多美学思想，高见卓识，非泛泛之辈所能道出。下文将从四个方面来进行探讨。 3.1.3.1 “以画为娱则高，以画为业则陋”。
娱即乐。业，指职业。陋，丑的，不好的。意思是说：作画如果是为了陶养自己性情，那就是高雅的；如果是作为职业专为谋取利益，那就俗不可耐了。
李鱓一生，其志向始终是从仕为官，不管是为了光宗耀祖还是实现读书人治国平天下的政治理想或者兼而有之，但成为职业画家并非其所愿，甚至有辱其志。李鱓仕路坎坷的遭遇与自己少年便以绘事知名，最后竟然沦落为“以画为业”的尴尬境地，这种矛盾的思想折磨了他一生。书画乃文人余事，这是历代文人画家自认为区别于画工的标准之一，即不将自己的作品当商品出售。不出售，即可以不必迎合世俗浅见而降低画格，并保持读书人的清高品格。将自己的书画作品作为商品出售，实在是关系到道德人品的问题。他说：“画索其值，随人指点或不出题目而索高价，只得多费功夫以逢迎所画者之心。匹之百工交易，其品愈卑，其画愈陋。以画为业，近世画家往往若是，非独我为然也。”他在现实世界里的所作所为与自己的理想之间的矛盾冲突与无奈的心情充溢于字里行间。
这就很好解释，为什么李鱓到了晚年，同时还会有那么多不同风格样式的作品。有的笔墨清雅，有的恣肆淋漓，有的几近艳俗，有的却即恣肆阔大又兼妩媚动人。笔墨清雅者怡情之作；恣肆淋漓者愤发之作；艳俗者偕俗之作；恣肆阔大兼妩媚动人者愤发与偕俗调和的无奈之作也。有云：古之学者为己，今之学者为
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人。为己者，真诚；为人者，做作。正如李鱓在题跋中所说：颜色皮毛，墨笔筋骨；颜色有不到处可以添补遮盖，墨笔则不假装饰，譬之美人，粗服乱头皆好。李鱓的尴尬与无奈，历史却给他开了个玩笑，他虽功名乌有，反而却彪炳于画史。昔日王元章论画，常引用杜甫评价薛稷的诗说：惜哉功名忤，但见书画传。此句也正可用于评价李鱓。
板桥与李鱓声气相通，他在写给舍弟信札中慨叹：
“„„写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？„„其实可羞可贱。愿吾兄发奋自雄，勿蹈乃兄故辙也。”①
好一个立功天地，字养生民。北宋大儒张横渠有言：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”板桥正是道出了几千年中国学者为天下敢于担当的精神，当然也是为人为艺的最高目标。
这里，我还要引用黄宾虹一段高论：
“画者未得名与不获利，非画之咎，而急于求名与利，实画之害。„当未得名之先，人未有不期其技艺之精美者，临摹古今之名迹，访求师友之教益，偶作一画，未惬于心，或弃而勿用，不以示人，复思点染，无所厌倦。至于稍负时名，一倡百和，耳食之徒，闻声而至，索者接踵，户限为穿。得之非难，即不视为珍异，应之以率，亦无意于研精。„”②
黄宾虹此论，将“急于求名与利”对于画家的害处分析的入木三分，正可以作为李鱓这一思想的详解与阐发。 3.1.3.2 “胸有书卷，气韵自佳”。
“气韵”乃是中国艺术专有名词。说文解字说：气，云气也，引申为人充体之气之称。气，象征生命之动力。 韵，本指和谐的声音。韵是声音在延续变化中产生一种和谐美妙的“味道”即所谓“韵味”。声音有韵味即避免了枯燥乏味，但韵之产生依赖于气，无气即气弱或断气，即生命力弱或无生命力，声音都发不出来，韵即无从产生。南齐谢赫在《古画品录》中提出品评绘画作品的“六法”，首倡气韵生动。可见气韵在作品中的重要性。
此句大意是：胸中富有诗情才学，所作绘画自然会气韵生动。清唐岱在《绘事发微》里专辟一节讲读书对画家的重要性。他说：
“学问高深广大，变化幽微，天时人事，地理物态无不备焉。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧。故所著之书，字字肯綮，皆成诀要， ①郑板桥.郑板桥全集,[O]中州古籍出版社,1992,9:52 ②黄宾虹.黄宾虹自述,[M]文化艺术出版社2006,1:29
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
为后人之阶梯。故学画者宜先读之。„„胸中具千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉。„„未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。”
①
李鱓出生于一个连续九世有人官至一品的江淮大族，声势显赫，威震东南。他少年时代即受到良好的教育，二十五岁中举，二十八岁即以诗画见知于康熙皇帝并供奉内廷。可以说，李鱓首先是个文人。李鱓的诗文集虽然没有流传下来，但我们从他大量的题画诗文题跋中可以看出他的博学与精深的诗文修养。
读书与否，有没有学问，是文人画家与其他画家的分野。文人画的目的不单在画面求美观，而且必须要让观者产生画外的联想，即能透过画面看到背后的那个人—画家自己。所谓 “文如其人”，画亦如其人。 3.1.3.3 “颜色皮毛，墨笔筋骨”
见之于李鱓跋文：
存斋年学兄识见高超，索余墨笔。颜色费事，墨笔劳神；颜色皮毛，墨笔筋骨；颜色有不到处可以添补遮盖，墨笔则不假装饰，譬之美人，粗服乱头皆好。八大山人长于笔而墨不及石涛，清湘大涤子用墨最佳，笔次之。
李鱓强调笔墨在绘画中的重要性，认为色彩只是辅助手段。同时还以“美人”为例，说明笔墨的美是作品美的本质，如果笔墨功夫好，质量高，就用不着上颜色修饰了。他又推出八大山人与石涛作为用笔与用墨达到高超水平的典型例子，来证明自己的观点。
①中国古代画论类编·下,[G]人民美术出版社,1957,12:866
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左图：八大山人画① 右图：石涛画②
对比他们的作品（图1、2），会发现在笔墨的趋向上，八大注重用笔，即以线为主，而石涛画面上的骨线也很强，但相对来说，他更注重墨色的变化。
中国画讲究的“笔”，是指“以书入画”的书写性的用笔，牵涉到书法笔法问题。书法与绘画是姊妹艺术，所谓“书画同源”，“源”有二，一是工具材料相同—毛笔、墨、底料（绢、纸）；其二是主要构成要素相同—都是以线造型。这两点相同之处就决定了他们整个审美趋向的一致。历来中国书论远远多于画论，画家的绘画美学理论修养大都是从书论中得来。可以说无论在审美理论上还是技巧上，书论就是画论。李鱓绘画的成熟，如同近现代其他几位大师一样，首先得益于书法上的成熟。
当然，李鱓的意思不止在笔墨的技术层面，他同时还牵涉到形而上的精神层面。翻开画史，我们发现，色彩美一直是中国画的重要特征，自上古的彩陶到唐代的仕女画、壁画，无不是注重色彩的表现力，这种传统一直延续至今。而自宋代开始流行到元代大盛的水墨画，并非历史的倒退，而是在哲学思想指导下的中国色彩理论发展的必然结果。墨色在中国从来就不被认为是单纯的黑色，黑色只是哲学色彩理论中的五色之一。这五色是指朱、黄、青、白、黑，是将大千世界中的纷繁的色彩按照中国阴阳五行的哲学原则进行归类而形成的五种基本元素。黑色具有无穷变化的可能，因此又被认为是玄色，“玄”即变化的意思。变化丰
①八大山人精品集,[M]人民美术出版社,1999,1 ②石涛画集,[M]荣宝斋出版社,2003,8
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
富又超越色相的墨色，是色的最高境界，他传达出来的是平淡素静，朴实无华的美。以水墨代替五彩的花鸟画作品，是借花鸟形象以展现画家对物象世界的精神超越，体现画家自己的人文道德修养及对天地自然及人世的感悟。 3.1.3.4 “笔与墨作合生动，妙在用水。”
绘画发展史，大体可看作是一部绘画风格演变史，同时也是一部技法嬗变史。每一位在画史上留名的画家，都创立了一套独特的绘画技法语言体系与作画程式，从而形成自己独特的风格面貌。李鱓在题跋中总结八大善用笔、石涛善用墨之后，接着道出自己的擅长是用水。在此，李鱓首先肯定笔墨的重要性，然后提出用水。《花鸟十二条屏》中有一《幅芭蕉竹石图 》是仿石涛的作品，将两幅作品对比，我们不难发现，虽然石涛的芭蕉叶子用墨层次分明，但李鱓的芭蕉叶确实更显得水墨淋漓。（关于“用水”还将在绘画解读技法章节里详论。）
3.2 绘画解读
3.2.1 工具材料
李鱓在《花鸟十二条屏》的底料是什么？它与李鱓的绘画艺术效果有何关系？
中国绘画的底子，古人用麻织物，继用丝织物，再用纸。清代画风，除南宋画派用纸外，陈老莲、肖从云的人物画、浙派的山水画仍用绢底，而宫廷御用画家尤以用绢为多。李鱓早年受康熙皇命随蒋廷锡学黄荃、徐熙工细一派花鸟，大都是用绢作底料。其传世最早作品《石畔秋英图》以及《 花卉长卷 》①均为绢21底。而随着李鱓对石涛等写意派绘画的学习，使用的绘画底料也由绢改为宣纸。特别是晚年，他用破笔泼墨所作的恣肆淋漓的画风，更得益于上好生宣的运用。郑燮在其长歌《饮李复堂宅赋赠》中，有描写李鱓“昨画双松半未成，醉来怒裂澄心纸”之句。澄心纸即澄心堂纸。据《清秘藏》所述：“南唐有澄心堂纸，肤如卵膜，坚洁如玉，细箔光润，为一时之甲。”②自明代董其昌创南宗画派后，继起诸家如四王、八大、石涛以及扬州八怪尤非纸不画。而其中上好的生宣纸都托名澄心堂。清末民初的葛嗣浵在《爱日吟庐书画补录》中说：“复堂此册，一开卷如见笔酣墨饱，兴高采烈时也。其花容叶态，鱼鸟虫豕，皆纳入活泼之地，
①扬州画派书画全集·李鱓,[M]天津人民美术出版社,1998,6 ②黄宾虹·邓实.美术丛书·初集八辑,[G]北京古籍出版社,1998,1:216
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以发其精华。有时银钩铁画，有时墨点淋漓，虽隔数百年而纸墨未干焉„„”①
其作品给人“笔酣墨饱”、“墨点淋漓，虽隔数百年而纸墨未干”的艺术审美效果，在一定程度上得益于上好生宣纸（澄心堂纸）的运用。试比较李鱓花鸟画用纸与用绢的作品，不难看出其中的差异。
《石畔秋英图》是李鱓早年学蒋廷锡时的绢底作品，工写结合。菊花采用工笔晕染、提染以及恽南田没骨点剁法画成。而太湖石、杂草与翠竹都是采用写意画独特的“写”法进行表现。绢的表面比较光滑，吸水能力较弱，在绢上所画线光洁爽利，且可以承受反复渲染。历代画家利用绢的这一特性，形成了勾勒渲染的绘画技法，极尽精微之能事。
同时，李鱓在此画中还采用了“写”的方法，具有水墨淋漓的效果，但这种“水墨淋漓”只体现在石头轮廓以内，是在已经画过的湿笔痕中再次“破墨”后的效果。我们再看石头轮廓的边线，虽然笔触水分饱满，但非常爽利干净。特别是所“写”竹叶，虽可看到饱满的水色在叶子中间积留的痕迹，但竹叶边廓依然光洁劲爽，并没有“水墨淋漓”的效果。
李鱓早年所用宣纸也有一部分是偏熟的，如已知存世最早的花鸟作品《热河挹翠山房作花果图册》，从《荷花图》中的荷叶就可看出，此纸吸水能力极差，如绢然，作画笔触无“墨晕”，显得板刻僵硬。
在《花鸟十二条屏》的等中晚年作品中，我们看到了李鱓恣肆汪洋，水墨淋漓的绘画审美效果。如其中的《牡丹兰石图》牡丹花瓣，在饱满水分的笔触与笔触之间留有清晰水痕（行家叫它白墨），且每一湿笔痕都会有微微的向外扩散的“墨晕”，生成“水墨淋漓”的感觉。又如《荷花鸳鸯图》中的荷叶，水分饱满而宽阔的笔触湿漉漉的，那荷叶像刚从水中挺出一样，清脆欲滴。对比《热河挹翠山房作花果图册》中荷叶的板刻僵硬，审美效果如隔天渊。从李鱓晚年所用澄心纸的笔墨效果，类似当代“红星”牌宣纸，这种纸具有“韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹理纯净、搓折无损、润墨性强”等特点，并有独特的渗透、润滑性能。一笔落成，深浅浓淡，纹理可见，墨晕清晰，层次分明，水墨淋漓。这是画家利用宣纸的润墨性，控制水与墨的比例，运笔疾徐有致而达到的一种艺术效果。
通过对比，笔者认为李鱓《花鸟十二条屏》水墨淋漓的审美效果得益于他使用“澄心纸”润墨性能的优良。
李鱓对画笔的考究不亚于对纸的要求。据李鱓1745年给他的侄儿李道源的
①引自:薛永年.扬州画派书画全集·李鱓·序,[M]天津人民美术出版社1998,6
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
信札内容，我们发现了李鱓托其在杭州购买画笔的详情。原文节录于下：
“……愚有急需事是买画笔。贤侄在杭州，而愚不寄书来购画笔，是坐失好机会矣。画笔有五善：一、选料刚柔相济；二、笔尖入水不散；三、用久毛毫不落；四、笔管精细长直；五、笔头深藏管内。得此五善，笔可用矣。……必须访到名家定做，价钱与足，讲究精微，再无不好之理。近日写字，俱用画笔。老侄系本朝画家，务望拨冗与作家面谈，五善缺一不可。今将所需笔数开列于后：大小通天羊毛笔二十枝；大小羊毫画（笔）小着色、大染、小染共四十枝；黄鼠狼毫大兰花头、小兰花头共八枝；黄鼠狼毫大、小画笔共二十枝……”①
笔者统计，李鱓这次所购画笔大小十种，共八十八枝，真可谓种类繁、数量多；其二是对“画笔”质量的要求非常高，要符合“五善”的条件。而且千叮咛万嘱咐，“必须访到名家定做，价钱与足，讲究精微，再无不好之理。”李鱓为什么对画笔的质量要求那么高，且所需种类那么多，量又那么大？我想只有一种解释比较合理：一、李鱓绘画技法全面，即能粗笔大写又能细笔勾染，所以才需要大小种类如此多的画笔；二、因为李鱓晚年的创作精力旺盛，数量才需要那么多。从中也可以看出李鱓对自己艺术创作品味的讲究与自信。
3.2.2 技法特点
李鱓出宫后“画学写意”，继承了文人写意一路重视笔墨表现的风格，同时还在理论上提出用水的重要性，更重要的还在于他一直在探索工写结合的路子。这种路子被后来的齐白石大加发挥，成绩卓著。
他在《题芙蓉翠鸟图》题跋中说：“兴来勾染翡翠鸟，狂发涂抹芙蓉花；古人行草常连楷，工写相间亦不差。”这首诗几乎就是李鱓整个艺术审美思想的告白。我们看李鱓的书法，行草书之间常常夹着几个楷体字，在气韵上起到调节的作用，丰富了作品的内涵，强化了行气的节奏感。再看他的画，尤其是在晚年，往往将阔笔大写与墨骨小写进行结合，使作品的风格即不同于徐渭、八大、石涛一路率意的大写意，也不同于恽南田、蒋廷锡一路清雅的墨骨小写意。甚至从他绘画构图来看，也尽力强化绘画语言各要素之间的对比关系。下面我们将就李鱓的作品对其技法特点进行分析。
《花鸟十二条屏》中，李鱓使用了很多技法达到一种寓工于写、巧拙互现，既淋漓酣畅又妩媚动人的艺术效果。这些技法概括而言，主要是关于笔法与墨法两大类。李鱓在画学上的广综博览，工笔、墨骨、写意样样精通，在其晚年绘画
①文物,[J]文物出版社,1982年第二期
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里所表现出的就是各种技法自由纯熟的综合运用。下面就《花鸟十二条屏》中所用技法进行解读。
3.2.2.1 双勾白描与墨骨画法的综合运用
条屏中的《桃柳》，其中桃花就是运用了白描与墨骨两种表现的方法。白描是中国画完全用线条来表现物象，不着颜色的画法（也有略施淡墨渲染的）。因取舍力求单纯以及对虚实、疏密关系的刻意对比，故有朴素简洁、概括明确的特点。没骨法是直接用颜色或墨色绘成花叶，而没有“笔骨”（即用墨线勾勒轮廓）的一种画法。此法界于工笔与写意画法之间，脱胎于印度的晕染法。相传始创于北宋徐崇嗣，传至清初，被恽寿平（南田）阐发，以颜色直接点剁成花卉，形成了“清妍艳丽”的画风，在清初独树一帜，对后世影响极大。
左图：李鱓画（局部） 右图：蒋廷锡画
①
②
李鱓早年学习工细画，对此技术早已得心应手，功力深厚。他晚年虽然喜画破笔泼墨的大写意，但他并未放弃使用工整的白描技法。《桃花》（图2）是蒋廷
①李鱓.李复堂花卉屏条,[M]无锡理工社,中华民国十九年八月再版 ②清代宫廷绘画,[G]文物出版社,2001,1
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
锡的作品，蒋的桃花、叶子用笔用墨一丝不苟。李鱓学习了老师的方法，但又有创变，蒋廷锡的墨骨桃花花瓣则是椭圆形，李鱓则将花瓣画成三角形，尤其在画树干和石头的时候就更放纵了，时而率直硬朗、时而那屈曲扭转，充满强烈节奏感的生拙苦涩的线条本身，便张扬着李鱓强烈的个性。而整个画面，桃柳花叶的干净整洁清新俊爽与山石树干的浑厚大气水墨淋漓，形成了如此强烈的视觉反差。奇妙的组合对比，又如此自然协调。相比之下，蒋注重桃花天然美的再现，而李鱓更趋向于对桃花妩媚动人的神态的表现，同时还让人强烈的感受到“以书入画”那种遒劲霸悍的“笔墨”之美。这一技巧，在《牡丹兰石图》中又有更出彩的运用，其中牡丹勾勒与墨骨的综合表现，直观的体现了李鱓由工入写的过程。
李鱓：牡丹兰石图（局部）①
其中白牡丹所用的勾勒法，不同于白描那样严谨工整，而是意在笔先，笔无凝滞，一气呵成。勾勒法线条粗细、浓淡变化大，笔随意转而不为形所拘，线条更加概括洗练，富于变化。它需要执笔灵活，指、腕、肘交替互用。勾时还经常运用挑、剔、拖、捻、转等笔法，使线条生动活泼。如图2右边那朵白牡丹，花瓣外形有偏方的、有偏圆的、有方中带圆的、有圆中带方的、线条接口有实接的、
①李鱓.李复堂花卉屏条,[M]无锡理工社,中华民国十九年八月再版
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虚接的、半接的；在线条墨色上有浓有淡、有干有湿，顺势而为，自然融洽。
这种画法需要画家具备两个基本条件，第一，对所描绘对象的物理生长结构了然于胸；第二，要有相当深厚的悬腕中锋用笔的功力。李鱓自然二者兼备，他在几十年花鸟画的世界里徜徉，对花木的物理结构了然于胸；而李鱓的书法常被画名所掩，其实他的绘画直接得益于书法艺术的滋养，特别是他的行草，奇崛磊落，对后世同样有深远的影响。
左右图：李鱓题画书法① 中图：李鱓桃柳图（局部）②
通过图片对比，我们极容易找到李鱓书法线条与绘画勾勒用线的一致性。李鱓的书法用线根据情绪与画面需要，也会有不同的表现，如图2柳树的勾勒用线率直简劲，类似于图1左边的书法用笔；而桃树的用笔则屈曲古拙，正如右边行草书的用笔。
李鱓的艺术特别强调对比，其线条的运用，充满了辩证统一的关系。 3.2.2.2 各种皴法及点的运用
①扬州画派书画全集·李鱓,[M]天津人民美术出版社,1998,6
②李鱓.李复堂花卉屏条,[M]无锡理工社,中华民国十九年八月再版
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
皴法是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。从用途方面有表现山石土坡的和表现树皮的。
皴法概括起来无非点皴、线皴和面皴三种。李鱓所画山石中运用了类似大斧劈皴的技法，一般水分比较饱满，较山水画里的斧劈皴用笔要活脱自由。为了对不同主体起到最好的对比与陪衬作用，李鱓会根据不同情况灵活处理山石皴法的方向、疏密和干湿。如在《牡丹兰石图》及《芭蕉竹石图》中，为了突出牡丹兰蕙和芭蕉竹子的繁密，山石则作了“虚”处理，即勾勒轮廓后略为皴擦，给人“白石”的感觉。而在《桃柳》、《玉兰柱石图》中，为了突出浅色的树干和白色的玉兰，石头则进行“实”处理，皴擦比较充分，整个石头墨色较深。
左图：梧桐海棠（局部）① 右图：芭蕉竹石图（局部）②
李鱓在树干上所用的皴法大体也与石头的皴法一致，如，《桃柳》中桃树、柳树的主杆，《梧桐海棠》中梧桐树杆，甚至《松石》中的松树皮，都运用了类似于斧劈皴的技法。只不过因树木自然纹理方向不同而有所改变罢了。 3.2.2.3 墨法、水法的运用
薛永年先生在其《李鱓和水墨画的用水》一文中对李鱓的用水进行了深入的
①②李鱓.李复堂花卉屏条,[M]无锡理工社,中华民国十九年八月再版
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研究。据其所知，李鱓是第一个明确提出“用水”在写意画里具有独特重要性的画家。一般来讲，新材料的出现，必将带动技法的相应的变革。在此之前，唐宋用绢，元人多数使用不太生的纸，明代是使用生宣纸萌芽发展的时期，而到了清代，才是大量运用生宣纸作画的繁盛期。李鱓提出此观点，是在自己几十年从事写意画创作过程中的经验总结。这一经验是在生宣纸盛行，写意画蓬勃发展的历史阶段，在当时具有极强的现实意义。
图：李鱓《花鸟十二条屏》（局部）①
李鱓提出了用水的重要性，却没有具体说怎么用水。其实写意用水一法，实际上就是用墨之法，是指为了适应生宣纸的润墨性，画家控制水与墨的顺序与比例，运笔疾徐有致而达到画家自己想要的艺术效果。
黄宾虹在其《画学讲义》中也谈到：“古人墨法妙于用水；水墨神化仍在笔力；笔力有亏墨无光彩。”② 黄宾虹认为，水法的本质还是墨法。墨法大体可分为积墨发、破墨法和泼墨法三种。潘天寿认为：“在干后重复者，谓之积，在湿
①李鱓.李复堂花卉屏条,[M]无锡理工社,中华民国十九年八月再版
①黄宾虹.黄宾虹自述,[M]文化艺术出版社,2006,1:98
②潘天寿.潘天寿美术文集,[M]人民美术出版社,1983,6:23
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
时重复者，谓之破。”①对积墨与破墨讲的非常透彻。而泼墨法是指用饱满的水墨进行笔势豪放的挥洒，墨如泼出，是大写意绘画重要的技法之一。我们就李鱓《荷花鸳鸯图》为例来分析李鱓是如何运用不同的墨法、水法进行创作的。
李鱓此作，正如清人葛嗣浵在《爱日吟庐书画续录》中所说：“一开卷如见笔憨墨饱，兴高采烈时也。其花容叶态，鱼虫鸟豕皆纳入活泼之地，以发其精华。有时银钩铁画，有时墨点淋漓，虽隔数百年而纸墨未干焉„„”。这种艺术效果不正是李鱓善于“用水”的体现吗？
②
③
④
⑤
图1：蒋廷锡画 图2：李鱓画 图3：高其佩画 图4：李鱓画
以上四幅作品，图1为蒋廷锡作，徒为李鱓68岁作，图3为高其佩作，图4为李鱓50岁作。我们对比图1与图2，蒋的是工笔，而李鱓学习继承了蒋廷锡丰富多变的花鸟造形与结构；而对比图3与图4，可以看出，李鱓学习高其佩恣肆淋漓的破笔泼墨的痕迹非常重，但较之高氏的荷花，李鱓的荷叶用笔用墨的胆量更大，更加水墨淋漓。而晚年的图2《荷花鸳鸯图》，明显的是综合了两位老师的特点。即用破笔泼墨的大写，也兼顾对象自然形态的生动传神。李鱓的不同，还表现在题跋文字的安排，他有意加重了诗文题跋在绘画幅面上的分量，有将书法作为块面在画面上安排的趋向，强化了李鱓恣肆霸悍的绘画风格。
3.2.3 造型特色
③故宫博物院,清代宫廷绘画,[G]文物出版社,2001,1
④李鱓.李复堂花卉屏条,[M]无锡理工社,中华民国十九年八月再版 ⑤高其佩.高其佩画集,[M]上海书画出版社,1989,3 ⑥扬州画派书画全集·李鱓,[M]天津人民美术出版社,1998,6
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每一个成熟的画家都有自己的形象世界，李鱓笔下的花木虫鸟也有自己独特的造型。先看他笔下的山石。
左图：梅石图（局部）① 右图：菊石图（局部）②
《花鸟十二条屏》所描绘的石有两种：一种是太湖石，一种是黄石。太湖石产自山东费县和江苏太湖洞庭西山和一些小岛上。一般都有孔穴和涡洞，柔曲圆润，玲珑多窍。人们常用“瘦”“皱”“漏”“透”来形容它的古怪特色。黄石是由黄褐色和赭色的石英岩、砂岩或沙砾岩经山洪或河水冲刷、搬运而成，其表面光滑而呈现醒目的黄褐色，石质坚硬，裂隙孔洞少见，大体偏方，方中寓圆，与太湖石截然不同。
李鱓笔下的太湖石，外形以圆为主，圆中寓方，少点苔或不点苔，多体现出其用笔的老辣郁勃、墨色的淋漓酣畅。李鱓一般将太湖石置于画面的前景，使花木枝叶在空隙间穿插，形成玲珑多变的空间关系。如《梅石图》（图1）与《菊石图》（图2）之石，有大大小小的孔洞，圆中寓方，方圆结合。蓄水饱满的墨笔，自孔洞开始着笔，用笔自由活脱又遒劲有力，墨色随之由浓到淡，墨线浑厚滋润，粗细相间，曲直互用，勾、皴、染间施，体现了李鱓对笔、墨、宣纸性能极强的操控能力。
①②李鱓.李复堂花卉屏条,[M]无锡理工社,中华民国十九年八月再版
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
左图：玉兰柱石（局部）① 右图：芭蕉竹石图（局部）②
黄石在《十二屏条》中出现的比较多。其中也可细分为两种，一种是独立的整块结构，如《玉兰》（图1）中之柱石。一种是多块堆叠成山形的结构，如《牡丹兰石图》、《梧桐海棠图》中之石。不管是哪一种，它们都有一个共同点，即外形以方为主，方中寓圆，用笔硬直爽辢，阔笔皴擦，多用重墨点苔。与太湖石安排在前景不同，李鱓往往将黄石安排在画面的中、后景，为的是突出前景用淡墨或勾勒留白的花木，这是李鱓非常别致的处理方法。
再看李鱓笔下花木虫鸟的造型。
李鱓所画的大都是“常态”的花木，讲究物情物理的自然，极少变形夸张。如《牡丹兰石图》中的牡丹、兰、蕙。尽管笔墨是抽象的，但李鱓几乎将抽象的笔墨与自然真实的物象实现了完美的结合，达到了神形兼备的艺术效果。李鱓所作动物也是“常态”造型。相对于受过造型专业训练的现代画家而言，他在动物构造上的研究肯定是不够的，所画动物在造型结构上大都欠严谨，这也是历代文人画家被诟病的地方。如《荷花鸳鸯图》中鸳鸯的脚、青蛙的嘴等都显得生硬、稚拙。在这方面，李鱓有自己的绝招，他往往以线勾勒定型，然后赋染色彩，形
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象简练概括，稚拙而又灵动活泼，古意昂然。他尤其注重刻画对象的动态与神情，往往使画中的动物顾盼生情，传达出无限的“情趣”，达到了“写意传神”的目的。如《荷花鸳鸯图》中的鸳鸯与青蛙，虽然具体形貌的刻画欠“严谨”，但已经充分传达出画家想要表达的意境—“鸳鸯宿在莲房里，两部蛙鸣作鼓吹”。
时隔数百年，当我们欣赏他的作品，读着他的题画诗，得到的审美享受是综合立体的，绝非仅供“悦目”的作品所能比拟。这大概又是文人画真正诱人的地方吧。
3.2.4 画幅形式与构图规律
中国画的特点，不但在艺术思想与技法，即画幅形式，在世界绘画种类中
也是独特的。中国画的画幅形式与审美效果有着非常密切的联系。画家选择画幅形式，是取像布局、欣赏习惯与作品展示环境诸多因素决定的。传统画幅形式大体分为中堂、条幅、通屏、长卷、册页、横幅、扇面、斗方。
李鱓的《花鸟十二条屏》属于通屏形式。通屏一般由四幅或六幅以上组成。通屏的其中一条，称为屏条。通屏的每屏条的内容可以不同 ，如常见的梅、兰、竹、菊四条屏 ；也可以将数个条屏通幅经营，形成一张完整的构图，这种形式叫做通景屏。
李鱓一生的画作，常用的幅式有中堂、长卷、册页、条幅、通屏，而扇面、斗方与横幅较少见。早、中年画作幅面相对较小，册页、中堂居多，晚年则越画越大，最大画幅《五松图》（南京博物院藏）尺寸为359.2x140厘米。
笔者所见李鱓传世作品中有三件通屏作品。其中以《花鸟十二条屏》最为独特的，一是幅面巨大，二是其中包含两条书法作品。
幅面巨大，一方面说明李鱓晚年精力依然充沛。试想一个“无复筋骨，老可悲也”的李鱓如何能将12条近两米的写意作品完成并具有如此高超的绘画水平。第二，李鱓豪放奇崛的画风，除了用笔与构图因素外，还与幅面的巨大有着密切的联系。
书法、绘画作品并置，在册页中比较常见，而在通屏作品中是非常少见的。李鱓在笔墨技法上变，在题材内容上更新，在构图上变，在画幅形式上也求变，这正体现了李鱓到老都在艺术上寻求超越的创新精神。
中国写意花鸟画在长期的实践当中总结了一些普遍的构图规律。如按照内容繁简可分为折枝式构图、全景式构图。按照画面“取势”方式可分为“S”形构图、对角呼应构图、环形构图、“井”字形构图等等。同时还特别注重“四边四
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
角”的处理。但无外乎“虚实”两字。这些构图规律是历代画家集体智慧的结晶，直到现在我们依然还在沿用。
李鱓所处的时代，正是中国封建社会最后一个空前繁荣的康乾盛世。他所活动的城市扬州，人口达到50万以上，是当时世界上第三大城市，同时也是世界上最大的文化市场。当时的富商有的富可敌国，大肆修建私家园林，而园林内的高大建筑需要大量的巨幅书画作品进行装饰。李鱓的大量巨制无疑是这种大环境下的产物。
李鱓这十幅绘画作品，在构图上总的来说是属于全景式构图，特点是“繁妍饱满，气阔势足，精于穿插》。“繁”是指画面描绘的景物多且表现手法丰富。以《牡丹兰石图》为例，牡丹花就画了大大小小十二朵，兰一剪，蕙六剪，石头十余块，杂草两丛，浓淡苔点两百余；从表现手法分析，牡丹采用了双勾与墨骨两种画法，叶子使用浓破淡之破墨法，石头采用了勾、皴、擦、染综合的表现方法，兰花、叶、牡丹树枝等都采用了“写”法。一幅写意花鸟画有这么多景物并运用如此丰富的表现手法，不可谓不“繁”。
“妍”是指描绘对象细致、生动、可爱，充满生活情趣。“妍”，体现在牡丹、兰花形象的自然生动。李鱓用笔用水的灵活多变，使墨色层次产生丰富的变化与对比，表现出花的娇嫩欲滴与美丽动人，极尽“妍”色。
“饱满”是指画面因繁妍而给人充实的感觉；此作的饱满、气足势阔，体现在众多花草的有序铺陈和枝叶间前后的穿插叠置，特别在四边四角的处理上都别具匠心。如，石、花、落款的组合呈充实的大“s”形，成为统领画面的大“势”。此势自下中部石头起，向左承接碰边，又顺牡丹花枝之势右转，再顺牡丹、惠兰、山石之势左上，落款五行形成块面，起到“拦边封气”的作用。画面整体一气贯通，气势宏敞。四角的处理也极尽变化，符合“一实二虚一空”的规律。如右上角落款实、左下角杂草及押角章形成实中虚、右下角只淡墨点苔形成虚中实、左上角空。四边的处理也体现在变化上，如左边中下石头、中上兰草碰边（实），右边中上大部分碰边（实）。但在左下又有少量空的处理（实中虚），右上落款与牡丹花之间也留有一小段空（实中虚）。在左边中间空的地方，牡丹花稍微碰边（虚中实），右下空白又有少许杂草（虚中实）。
“势足”，一方面来自恣肆有力的用笔给人的感觉，另一方面是来自于作品尺寸的巨大，因描绘的景物在画面中的体量感给人气势不凡的感觉；气阔是指作品总体给人气度开阔宏敞，并使人产生画外有画的感觉；精于穿插是指景物的前后穿插关系复杂而又程序井然。
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图：李鱓《花鸟十二条屏》选四①
总的来看，李鱓在处理这组作品的构图时，不仅注重大的“势”，还特别注重四边四角的虚实变化的处理，使作品繁妍饱满，气势撼人。
①李鱓.李复堂花卉屏条,[M]无锡理工社,中华民国十九年八月再版
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第三章 解读《花鸟十二条屏》
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第四章《花鸟十二条屏》的价值与意义
此作幅面上还有后人顾麟士的跋文，因为是牵涉到对李鱓艺术尤其是针对李鱓晚年艺术的评价，有必要进行解读与深入探讨。
顾麟士的两则长跋全文如下：
其一、格高思远，笔妙墨精，还我神明，通乎造化。藉挥写以游娱，泄天地之密藏。此其人者，上下古今未可一二遇焉。写生之法，徐黄为正宗，元明一变为水章墨晕，颇如李临郭军，壁壘一新。降至国朝，遂趋率易矣。康雍间，复堂李先生与金农寿门、郑板桥辈并着盛名，于维扬有“八怪”之目之数人者，皆学问博雅，天资卓绝，即不必以画传，而其人亦无不可传。顾“怪”非美德，吾以为非称之而诬之也。尚易“怪”为“狂”，庶几当乎？因观复堂墨写十二巨屏，为书臆见。吴越西津，顾麟士。印：顾西津（白文）。 其二、复堂兴化人，以孝廉为县令。其出处与板桥略同，特板桥登甲科耳。然复堂曾献诗口外，蒙圣祖谕：“李鱓花卉去得，交蒋相国教习徐黄法。”其际遇之荣盛板桥多矣。就画而论，亦复堂优于板桥。盖郑画用力量，李画用性灵。一由外入，一从内出也。画之由外入者，今时比比皆是，朝犹茫茫举笔，暮即诩诩自夸，一切成法漫然不识，而耳食者且盲从之，此又板桥之罪人也。先生自跋有“作画难，识画尤难”之语，不知生于今日当作何慨叹。海野堂，顾麟士。印：顾西津（白文）
②
①
顾麟士（1865~1930），字鹤逸，自号西津渔父，别署西津、鹤庐、筠邻。苏州人。清末著名书画收藏家顾文彬（道光21年进士）之孙。父顾廷烈精鉴赏。顾麟士家学渊源，善画山水，晚年喜用枯笔皴擦，可与麓台、石谷相颉颃，声望极高。鉴于顾氏的鉴赏水平，笔者认为这两则跋文比较有说服力的。笔者将其归纳成以下四个要点：
第一、顾麟士盛赞李鱓此作画艺高超——“格高思远，笔妙墨精，还我神明，通乎造化。藉挥写以游娱，泄天地之密藏。此其人者，上下古今未可一二遇焉。”
顾麟士对李鱓的评价可谓极高。不仅认为此作格调高雅，具有深邃的思想，而且笔墨精妙，通于造化。并认为像李鱓这样的奇才，古今难得一遇。
第二、为扬州“八怪”平反。他说，“怪”不是赞美，而是污蔑，如果将“怪”改为“狂”可能比较中肯。—“怪非美德，吾以为非称之而诬之也。尚易‘怪’为‘狂’，庶几当乎？”这也是顾氏看了李鱓晚年这幅作品才有感而发的。 第三、李鱓比郑板桥画的好—“就画而论，亦复堂优于板桥。”
①②李复堂花卉屏条·书法屏,[M]无锡理工社,中华民国十九年八月再版
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第四章《花鸟十二条屏》的价值与意义
第四、顾麟士认为，郑板桥是文人写意画倡导率易，不重继承传统的罪魁——“盖郑画用力量，李画用性灵。一由外入，一从内出也。画之由外入者，今时比比皆是，朝犹茫茫举笔，暮即诩诩自夸，一切成法漫然不识，而耳食者且盲从之，此又板桥之罪人也。”
郑板桥题《竹》有云：“凡吾画竹，无所师承，多得之于纸窗粉壁日光月影中耳。”这里牵涉到一个复杂的问题，即文人画的综合性（诗书画印的融合）与绘画本体语言的关系问题。顾麟士认为，板桥是典型的文人画家，文人绘画注重人品学问，讲究“以书入画”及诗、书、画、印的融合，趋向上更注重画外之功。而李鱓首先是以绘画出名，曾做过宫廷专业画家，对历代绘画理论、技法都有精深的研究。这一点，板桥自己非常清楚，也是认可的，他在《署中示舍弟墨》中说：“李复堂，笔精墨妙。余为兰竹，家数小小„„”特别是板桥五十七岁在《自叙》中说„„复堂起家孝廉，以画事为内廷供奉，康熙朝名噪京师及江淮湖海，无不望慕叹羡。„„后二十年，以诗词文字与之比并齐声。所画者必曰复堂；索诗字文者必曰板桥，且愧且幸，得与前贤埒也。”①板桥也承认自己是以“诗字文”出名，而非画出名，他觉得能与李鱓齐名已经是“且愧且幸”了。顾麟士痛批板桥是文人画恶画之祖，就是指出板桥在其诗文题跋中过分倡导画外之功，而误导了后学者，这在清中期以后的画坛是事实。这就更显出李鱓绘画的可贵。板桥在画史上的声望地位一直高于李鱓，其中原因之一就是历来文人以人品论画品，而将对绘画本体要素的创新与贡献放置在次要地位。因板桥是中国历史上最著名的清官之一，又善于作宣传，将自己“为民请命、为天地立心”的高尚思想，都以诗文题跋形式写入诗文及书画作品并得以广泛流传。这恰好得到了广大老百姓的喜爱和支持。但单论绘画，就板桥自己最擅长画的竹子，比起李鱓的竹子来也差远了。板桥自己也说：“„„复堂尤工兰竹，然燮画兰竹绝不与之同道，复堂喜曰：是能自立门户者。”“不同道”是讲究创新—标新立异，这是当时扬州的风气。笔者认为，评价绘画的标准不是新旧，而是美丑，是绘画本身质量的问题。板桥画完兰竹，还要得到李鱓的认可才高兴，这说明，板桥的兰竹是得到过李鱓指导的。
郑燮对李鱓绘画风格的“三变”说在时间上的划分向来没有异议，只是随
着李鱓作品的不断被发现，研究者们开始质疑郑燮对李鱓晚年艺术的评价。郑燮将“六十外”作为李鱓晚年艺术风格变化的时间分段大体是可信的，但李鱓六十
①郑燮.郑板桥全集·补遗,[O]上海古籍出版社,1962,1
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岁到去世，长达十五、六年，纵观其传世作品，晚年几乎占到半数。就李鱓晚年作品的数量与质量来看，郑燮“六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也”的评价显然不能成立。而据黄俶成先生说，板桥的题跋带有商业广告性质。那本画册收录的水印李鱓早期作品，是用于出售的。李鱓中晚年的画作早已成名，不愁卖，而早年的作品比较少见了。板桥强调他早期作品好，是为了发动大家来收藏购买。暂且不管郑燮出于什么目的，他的定评毕竟在其后的两百多年影响了人们对李鱓晚年艺术的正确看法。其实，画家是“以画说话”的，李鱓晚年的作品的数量、质量及其题跋诗文最能说明问题。李鱓晚年精品很多，大致可以归纳为以下两种面貌。其一是设色的，朝着繁艳丰富、气足势阔发展；其二是纯水墨一路，墨代五色。但花树之丰妍繁茂，用笔之苍老霸悍，构图之宏阔饱满皆与设色作品无异，但又有一种更纯粹的文人画的精神气息，格调高雅。
《城南春色图》是李鱓晚年公认的代表作，但较之《花鸟十二条屏》，就如李鱓自己所说的“颜色”较之于“墨笔”。笔者认为两者是李鱓晚年两种不同风格的的代表作，见证了李鱓晚年旺盛的创作精力和高超的绘画水平。
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结 论
本文对李鱓《花鸟十二条屏》的题跋及绘画本体语言的解读与深入研究，得出以下结论：
第一、通过对《花鸟十二条屏》的研究，证明了李鱓晚年不仅具有旺盛的创作精力、深邃活泼的创作思想以及高超全面的绘画技能，同时还体现了他欲将所学融而为一，积极开拓时代新风貌的进取精神，有力的反驳了郑板桥对李鱓晚年艺术不公正的评价。
第二、鉴于《花鸟十二条屏》重要的艺术价值与历史价值，笔者认为应该将此作与《城南春色图》一起列为李鱓晚年不同风格趋向的绘画代表作。
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参 考 文 献
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湖南科技大学硕士学位论文
致 谢
听说樱花正在盛开，不禁想起了三年前第一次在科大观赏樱花的情景。时
间的飞逝真让人感慨啊！三年的中国书画研习生活不知不觉已接近尾声。三年来，与导师杨国平先生及师弟们朝夕相处研讨书画艺术的情景历历在目。
导师杨国平先生宽厚淳朴的为人，深厚的学养，精湛的技艺，对艺术精益求精、勤勉执着的精神，无时无刻不在激励着我们，使我们不敢懈怠，并让我们对美好的未来充满期望。
三年来，于海亮、邹正洪、文牧江、朱竞生、周平诸先生对我的成长给予了无私的关爱，内心一直充满了感激之情。
我会加倍努力，谢谢大家！
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致 谢
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湖南科技大学硕士学位论文
附录 A
[1]浅谈杨国平山水与花鸟整合作品的审美特色[J]美术大观.2013,2:76.
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